Oct
22

THE WALLS OF JERICHO (Amazon Espagne ou mieux, Star Cafe)
On comprend en le voyant pourquoi THE WALLS OF JERICHO de John M. Stahl est restée une œuvre quasi-confidentielle. On peut l’acheter pour 7 euros dans une très bonne copie avec des sous-titres espagnols optionnels sur STARCAFE ou Amazon Espagne En effet, ce mélodrame judiciaire sur fond de luttes électorales pour accéder au Congrès, écrit de manière très conventionnelle, très molle par Lamar Trotti ne brille pas par sa tension. Le scénario désamorce les aspects qui auraient pu être les plus intéressants à commencer par les personnages de femmes qui constituent le moteur de l’intrigue. Les hommes paraissent en effet crédules et naïfs surtout l’attorney que joue Cornel Wilde qui semble toujours découvrir après tout le monde ce qui se trame autour de lui et ne brille pas spécialement dans la partie de procès qui lui est dévolue. Il fait pâle figure à côté de son épouse alcoolique (saisissante composition de Ann Dvorak, pas assez développée), de l’avocate volontaire que joue Anne Baxter qui aurait dû être beaucoup plus intéressante et surtout de la femme venimeuse, perfide, manipulatrice, rôle inhabituel pour une Linda Darnell, excellente dans un contre-emploi original. Dans la manière qu’elle a de détruire en prétendant faire le bien, défendre la morale la carrière et la vie de Wilde qu’en fait elle désire, on retrouve des échos du magnifique LEAVE HER TO HEAVEN (PÉCHÉ MORTEL, disponible en France), ce sulfureux mélodrame criminel.
Mais ces échos, ces ressemblances, qui donnent lieu aux meilleures séquences du film sont trop dispersés. Cette description d’une société sudiste puritaine, moralisatrice renvoie aussi à MINUIT DANS LE JARDIN DU BIEN ET DU MAL et les deux films souffrent des mêmes défauts. On note ici et là une utilisation astucieuse de l’espace (les scènes de gare), des plans intéressants (Linda Darnell errant dans son appartement ou restant assise sur son lit après avoir éteint la lumière, Wilde déambulant dans les rues) et un moment assez réussi, joliment photographié par Arthur Miller quand la jeune Marjorie s’enfuit de chez elle et se fait agresser, la nuit, dans une gare par Barton McLane qui veut la molester et qu’elle finit par tuer. Deux autres Stahl sont disponibles sur le même site et je reviendrai sur le remarquable HOLY MATRIMONY, excellente comédie et sur THE FOXES OF HARROW, une heureuse surprise dans la rétrospective de San Sébastian.

THE IRON CURTAIN (LE RIDEAU DE FER) de Wellman se révèle une relative bonne surprise qui échappe à beaucoup du ridicule inhérent aux œuvres de propagande anti-rouges. Détail intéressant et original, on ne voit aucun Américain dans ce film, l’histoire se passant au Canada.  Les personnages ne sont pas trop ridicules et ce qu’ils disent reste plausible, comme celui que joue pas mal Eduard Franz et qui est filmé avec sympathie et se révèle assez touchant (il est vrai qu’il est en train de renier l’idéologie marxiste, effrayé par les effets dévastateurs de la bombe A). La photographie est soignée et privilégie adroitement les contre jours. Relative parce que le récit repose lourdement sur la sempiternelle voix off qui, à la fin, clame les bienfaits de la démocratie. La première moitié du film, qui traite de la défection d’Igor Gouzenko, manque de tension, le suspense étant sacrifié à un ton pseudo-objectif. Une notation amusante pourtant : le personnage qui garde l’endroit où travaille Dana Andrews doit sans cesse jouer de la musique, ce qu’il déteste (on entend des bouts de tous les compositeurs russes de l’époque). Dans la deuxième partie, les choses s’améliorent notamment quand Dana Andrews, ayant décidé de passer à l’Ouest, tente vainement d’intéresser, voire même de rencontrer le ministre de la Justice, des fonctionnaires, des journalistes. On le prend pour un fou ou un affabulateur. On frôle là un sujet passionnant qui n’est malheureusement pas  développé à sa juste valeur. La mise en scène de Wellman est plus incisive et utilise adroitement certains décors : les escaliers qui unissent deux immeubles. Le couple Gene Tierney/Dana Andrews est ici assez terne. Terme que les laudateurs du film transforment en subdued.

En revanche WATERLOO BRIDGE (LA VALSE DANS L’OMBRE) de LeRoy m’a paru exécrable à la révision, comme une sorte de manifeste du conformisme aseptisé, auto-satisfait qui caractérise tant de Mervyn LeRoy à la MGM. Tout est atone, dépourvu de vie. Il faut dire que le film est plombé par deux acteurs qui surjouent, jamais ensemble et rivalisent de froncements de sourcil. La palme revient à Taylor, exécrable. Quand on pense à l’élan de la version de James Whale que Wild Side offre heureusement en bonus et que j’ai vu se faire descendre par des critiques qui recopiaient les termes de la jaquette. Le Whale est vraiment audacieux socialement, sexuellement et moins conformiste que le remake.

 

TONIGHT OR NEVER (Les Films du Paradoxe) est une assez amusante comédie de Mervyn LeRoy, tournée la même année que LITTLE CAESAR. Comme dans beaucoup de productions Goldwyn, on sent les origines théâtrales malgré les efforts du réalisateur pour lui donner une vivacité cinématographique en multipliant les panoramiques filés, les mouvements de caméra. Le scénariste Ernest Vajda glisse ici et là quelques allusions grivoises dans cette histoire de cantatrice qui se met à chanter vraiment bien seulement après avoir fait l’amour avec un gigolo qui est en fait un « talent scout » du Metropolitan Opera. Il sentait qu’elle avait besoin d’être « réveillée » et Allison Skipworth, très amusante, lui rétorque : « Vous voulez jouer les réveils matin ». Melvyn Douglas pour sa première apparition, s’empare de ce rôle avec brio, élégance et un vrai charme suave. Son jeu parait plus allusif,  plus moderne que celui de Gloria Swanson même si les maniérismes de cette dernière peuvent être mises sur le compte du personnage. Elle est habillée de manière assez spectaculaire par Coco Chanel. Autre curiosité, Boris Karloff interprète un maitre d’hôtel, comme dans la pièce originale. L’objectivité nous force à dire qu’il en fait parfois beaucoup. A signaler, le slogan des pâtes qui sponsorisent la retransmission radiophonique de la Tosca : « nos spaghettis sont encore plus longs que notre nom ».

WESTERNS
5 westerns Universal et un Allied Artist

La linéarité du sujet, l’unité de temps (l’action se passe en une journée, dans quelques lieux) donnent un vague intérêt à STAR IN THE DUST (LA CORDE EST PRÊTE), un de ces westerns urbains dans la lignée de HIGH NOON, THE SILVER STAR, DAY OF THE BADMEN. Le principal atout du film de Charles Haas est le Cinémascope que deux ou trois cadrages utilisent adroitement (un mouvement au-dessus d’une palissade, une plongée avec amorce, une bagarre filmée de loin) et qui donne un semblant de tension aux affrontements. Laquelle tension se dissipe assez vite par la faute d’une mise en scène assez plate, d’un scénario inerte, dialogué avec des semelles de plomb. Les personnages se conduisent tous stupidement et les derniers rebondissements sont ridicules. Il faut dire que l’interprétation n’est pas fameuse. John Agar et Mamie Van Doren – cette dernière, seule originalité, dans un rôle pas du tout glamour et sexy – rivalisent d’inconsistance. Richard Boone, mal dirigé, avec une coiffure ridicule, est un des méchants les plus falots du genre. On ne peut guère sauver que Coleen Gray. L’action est, de plus, plombée par les interventions de plus en plus calamiteuses d’un chanteur à guitare qui erre autour de la potence, en commentant les péripéties, sans paraître se soucier de ce qui se passe autour de lui : bagarres, coup de feu. Il achève le film.

THE GAL WHO TOOK THE WEST (LA BELLE AVENTURIÈRE) est beaucoup plus divertissant. Non que la mise en scène de Fréderic de Cordoba soit inventive. Elle reste tout à fait traditionnelle et tout au plus peut-on la créditer de deux ou trois plans larges assez agréables. La photo, assez jolie, les couleurs fort plaisantes semblent plus devoir à l’esthétique du studio qu’à des recherches du réalisateur. Mais LA BELLE AVENTURIÈRE bénéficie d’un amusant scénario de William Bowers et Oscar Brodney et de dialogues très rigolos où l’on retrouve la patte, la vitalité de Bowers (il suffit de les comparer à ceux de STAR IN THE DUST dus au seul Brodney). Les personnages répondent à des questions oiseuses (« Où trouverai-je des gens pouvant me parler des O’Hara ? » demande un journaliste ; « S’ils ont de l’argent dans le saloon. S’ils sont fauchés, devant le saloon. ») ou égrènent les aphorismes (“Tout ce qu’on peut faire, c’est espérer un miracle, s’attendre au pire et accepter n’importe quoi », dit Charles Coburn), font des constatations lucides et décapantes   (« Vous buvez cela », dit Yvonne de Carlo à une jeune femme ; « Je me demande comment vous avez pu atteindre 22 ans »). John Russel parlant de son père : « Il ne ferait pas la différence entre une chanson et un sifflet de locomotive. » Ces dialogues (« Vous possédez l’ambition, je possède le pays. ») viennent étoffer un scénario astucieux qui s’articule autour de 3 flashbacks racontés par trois vieillards qui évoquent de manière totalement différente l’arrivée d’Yvonne de Carlo et la manière dont elle s’immisce dans la rivalité qui oppose deux frères. Ces changements de point de vue permettent aux auteurs de donner de la vie à un sujet qui n’en était pas un. Un quatrième flashback, ponctué par l’arrivée d’un hélicoptère rouge, conclut l’histoire. Scott Brady et John Russell sont des acteurs en bois mais Yvonne de Carlo est bien photographiée même si ses tenues restent hyper-chastes et si on peut discuter son interprétation de Frankie and Johnny.

WINGS OF THE HAWK  (RÉVOLTE AU MEXIQUE) que l’on aimerait voir en 3D, est un des meilleur Boetticher à Universal. Sa bonne humeur, son invention, son désir de faire feu de tout bois transcendent un sujet ultra-traditionnel mais dialogué avec vivacité par James Moser : le gringo pris entre les révolutionnaires et les « federales ». Boetticher trouve le moyen de rentabiliser tous les extérieurs en changeant d’axe, d’angle notamment dans les poursuites à cheval : la caméra démarre parfois avant que les cavaliers rentrent dans le champ ou cadre le personnage poursuivi en plan très large de dos. Boetticher parcourt à la grue certains décors, dynamise l’action. Il n’y a pas un moment de répit. Il s’arrête néanmoins pour filmer une exécution  d’otage à travers le soupirail d’une cave et donne une relative dignité au couple George Dolenz-Abbe Lane. Un des meilleurs moments est celui où un révolver dont on voir l’ombre sur le mur, est descendu par un fil dans une cellule sans que le garde s’en aperçoive. Julia Adams, impayable, en révolutionnaire, est extrêmement belle et sexy.

CHIEF CRAZY HORSE (LE GRAND CHEF) est aussi mauvais que dans mon souvenir. Platement photographié par Harold Lipstein qui ne tire rien (pas plus que le metteur en scène) des Collines Noires du Dakota, très mal joué par Victor Mature et Susan Ball (une des plus médiocres starlettes sous contrat à Universal), mollement dirigé, ce film est un des plus faibles, dans le cycle des westerns pro-indiens de Sherman. Il est à des lieux  de REPRISAL, voire de TOMAHAWK et surtout de BATTLE AT APACHE PASS. En tout cas, le scénario de CHIEF CRAZY HORSE est vraiment routinier, ce qui nous vaut un film atone, dépourvu d’énergie et de ce sens du paysage qu’on trouve souvent chez Sherman. Custer et Little Big Horn apparaissent brusquement et sont expédiés en deux coups de cuiller à pot comme si brusquement Universal avait voulu les injecter à la dernière minute, pendant le tournage en demandant que tout soit traité en moins d’une minute.

COMANCHE est nettement supérieur malgré tous ses défauts : une interprétation terne (Dana Andrews n’est pas très convaincant en scout et ses scènes avec Linda Cristal sont embarrassantes), aggravée par le choix de Mike Mazurki pour jouer un Indien et surtout de Kent Smith, assez ridicule en Quanah Parker. C’est l’affront suprême fait à un grand chef comanche. En revanche Henry Brandon qui joue Black Cloud est tout à fait excellent, dans un rôle très proche de celui qu’il joua 5 mois plus tard dans THE SEARCHERS. Ce n’est pas la seule parenté avec le film de Ford : la séquence de massacre qui ouvre le film de manière spectaculaire contient certains détails similaires dont le meurtre d’une petite fille tentant de protéger sa poupée. Cette séquence, très bien filmée, prouve le talent de Sherman qui s’exerce ensuite de manière sporadique : dans le choix des extérieurs (autour de Durango qu’on réutilise un peu trop souvent), dans l’utilisation de l’espace et du Scope qui joue beaucoup sur les lignes, les colonnes des tuniques bleues. De nombreux plans larges sont très efficaces, jouant sur les contrastes entre l’avant-plan et la profondeur de champ. L’irruption des Comanches de Quanah qui se déploient en masse sur les hauteurs des collines et que l’on filme de très loin  surplombant la bande de Black Cloud face aux soldats, est saisissante. Les plans larges sont d’ailleurs souvent efficaces, recherchés, utilisant sans doute des doublures et la tension descend de plusieurs crans dans les plans plus serrés.
Il faut dire que le scénario et le dialogue dus au producteur Carl Krueger ne pèchent pas par l’originalité. Les meilleurs moments proviennent, paraît-il, du livre d’Elliott Arnold, Blood Brothers, et le reste empile les clichés même si les intentions sont louables, voulant donner une dignité  aux Indiens, prendre leur parti et mettre en valeur tous ceux qui cherchent la paix. Mais on reste loin de Daves et de Mann : les personnages des méchants sont caricaturaux et simplistes, surtout le commissaire aux affaires indiennes, l’histoire d’amour est bâclée. Restent quelques moments d’action bien filmés comme par exemple durant le dernier affrontement entre Black Cloud et le héros, cette irruption d’un soldat et d’un Indien en train de se battre. Les corps pendant un bref moment se superposent, s’emmêlent. Une chanson idiote massacrée par The Lancers et qui conviendrait mieux aux films de Frankie Avalon, vient gâcher des plans de paysage.

CALAMITY JANE AND SAM BASS (LA FILLE DES PRAIRIES) est un de ces westerns qu’Universal débitait en grand nombre à l’intention du public familial. Il ne faut pas chercher plus de réalisme (lequel est absent de 80% des westerns des années 40) ici que dans une comédie musicale, genre d’où semble sortir la plupart des personnages joués par Yvonne de Carlo. Bien que jouant le rôle-titre, elle est ici un peu sacrifiée et côtoie l’intrigue sans y participer vraiment. Moins même que Dorothy Hart. Mais le film, basé, il faut le noter, sur une histoire de Sherman, ne manque pas de rythme, de charme, d’énergie. La manière dont des courses de chevaux débouchent sur des braquages est plaisamment racontée même si Howard Duff manque terriblement de charisme et d’intérêt. Sherman utilise souvent les plongées et cela de manière très efficace dans les poursuites finales dans des canyons et des collines. Il faut aussi porter au crédit du film d’avoir imposé une fin dramatique comme BLACK BART. La mort de Bass qui a voulu vérifier si son cheval était toujours vivant, est assez jolie et originale. Norman Lloyd joue un mouchard et Lloyd Bridges l’ami du héros.

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Oct
01

FILMS MUETS 

REGENERATION (1915 – Zone 1 couplé avec YOUNG ROMANCE comédie amusante écrite par William deMille sur deux jeunes employés travaillant dans la même boîte qui vont, à l’insu l’un de l’autre, se faire passer pour des aristocrates pendant une semaine. Charmant et un peu mécanique.)
REGENERATION est le premier long métrage de Raoul Walsh, à 28 ans et son premier chef d’œuvre. Tourné la même année que NAISSANCE D’UNE NATION et tout aussi, sinon plus, révolutionnaire. Un chef d’œuvre qui innove dans bien des domaines et annonce les grands films de la Warner, entre autres. Le réalisme incroyable des extérieurs new-yorkais surprend encore aujourd’hui (Martin Scorsese disait qu’on les filmerait exactement de la même façon), tout autant que le choix des seconds rôles et des figurants (que Walsh alla recruter dans les bouges du Bowery), tous criants de vérité. Certains intérieurs renvoient à Frank Norris ou à Dickens.
Accessoirement, REGENERATION, est peut être aussi le premier film de gangsters de l’Histoire du cinéma et Walsh a déjà trouvé la pulsation rythmique qui fera la force de PURSUED ou de WHITE HEAT : il utilise un découpage très rapide, très sec, le montage parallèle, qu’il associe avec des gros plans, des plans très larges et des mouvements d’appareils. Ceux-ci, fait très rare, ne sont pas uniquement fonctionnels : dans une scène de repas, en se rapprochant du jeune Owen et en l’isolant, un travelling rapide nous fait sentir ce qu’il pense. Ils accentuent, dynamisent, par un mouvement contrarié, l’entrée d’Anna Nilsson dans le repaire du gangster, nous faisant ainsi partager son angoisse, son état d’urgence. Ils nous replacent à l’intérieur de l’histoire et des émotions qui la traversent. Walsh se sert aussi des mouvements circulaires des danseurs pour cacher, rendre plus chaotique une panique créée par un incendie, séquence brillamment dirigée mais à laquelle il confère trop d’importance dans ses Mémoires, omettant des trouvailles plus profondes.
Les premiers plans, incroyablement aigus et rapides, par exemple, sont encore plus innovateurs : le jeune héros est seul dans une pièce quasi-nue où l’on enlève un cercueil. On coupe sur un corbillard dans la rue et puis on voit le gamin aller à la fenêtre. Plan suivant, on voit ce qu’il regarde : le corbillard filmé de son point de vue, ce qui nous attache immédiatement à lui. C’est peut être le premier plan avec point de vue de l’Histoire du cinéma et il crée une grande émotion. Walsh fait d’ailleurs passer tout au long de ce film de gangsters une mélancolie romantique qu’on a souvent sous-estimée. Elle est magnifiquement traduite par la photo du français Georges Benoît qui éclaira les Walsh suivants et que Maurice Tourneur, qui admirait ses films, reprit pour AU NOM DE LA LOI et JUSTIN DE MARSEILLE (Benoît travailla aussi avec Guitry et Pagnol sur LA FEMME DU BOULANGER). Par l’interprétation si moderne de  Rockliffe Fellowes qui préfigure le Brando de ON THE WATERFRONT et celle, délicate et sensible, de  Anna Q. Nilsson. On regrette d’autant plus que des œuvres ultérieures du cinéaste comme CARMEN que vantait Maurice Tourneur, THE SERPENT, PEER GYNT, PILLARS OF SOCIETY, THE HONOUR SYSTEM, placé très haut par Ford, aient disparu.

THE MYSTERY OF THE LEAPING FISH (1916 – coffret Bach films consacré à Todd Browning. Zone 2)
Ce court métrage est un des films les plus bizarres de l’histoire du cinéma muet. Bizarre par son sujet : un détective, Coke Ennyday, se bat contre les trafiquants de drogue, lutte contre l’importation de cocaïne  alors qu’il en consomme une quantité industrielle. Son horloge pointe quatre quartiers : sommeil, nourriture, boisson, drogue. Bizarre ensuite par le choix de Douglas Fairbanks dans un rôle inhabituel pour lui : dans sa première apparition, il dort dans une position extravagante et semble littéralement en extase dès qu’il s’injecte de l’opium ou de la coke à l’aide d’une des nombreuses seringues attachées à sa poitrine ou qui pendent à portée de main. C’est dans cet état d’ailleurs qu’il trouve les déguisements les plus farfelus. Fairbanks détestait tellement le film qu’il essaya de le faire retirer de la circulation. Pourtant, ce qui est un comble, il fut tourné deux fois, une fois par Christy Cabanne et puis entièrement refait par John Emerson (pourquoi pas Browning ?) et enregistré, le mot convient mieux que filmé, assez platement. Le résultat est plus curieux que vraiment dôle et c’est surtout son absence de toutes précautions moralisatrices qui laisse pantois. Par ailleurs, on y voit peut être la première télévision de l’Histoire du cinéma.

   

Bizarre parce que ce sujet, conçu par Todd Browning (titres d’Anita Loos et on dit que Griffith aurait collaboré au sujet), est traité de manière comique. Faire rire de l’addiction à une drogue dure semble très étrange aujourd’hui. Connaissait-on les effets de la cocaïne ? Il semble que oui puisque de nombreux films de 1916 recensés par Kevin Brownkow dans Behind the Mask of Innocence, dénoncent les ravages de la drogue dont THE DIVIDEND (Walter Edwards), THE DEVIL’S NEEDLE (Chester Whitey également scénariste), ROMANCE OF THE UNDERWORLD (James Kirkwood, 1918, le plus réaliste). Mais sur Internet des amateurs du film disent que la coke était supposée, dans la Californie des années 20, avoir des effets bénéfiques, que Browning et Fairbanks en consommaient et qu’1 malade sur 5 était un drogué. Sa partenaire est ici Bessie Love qui joua dans un autre film sur la drogue, HUMAN WRECKAGE.

THE WHISPERING CHORUS (soit en zone 2 avec Bach Films sous le titre LE RACHAT SUPRÊME, soit en zone 1 dans un DVD Image de meilleure qualité)
Ce chœur chuchotant est celui des voix qui nous soufflent de faire le bien ou le mal et qui, dans ce film, arrivent périodiquement sur l’écran grâce au miracle de la double exposition. L’originalité du procédé, d’ailleurs utilisé avec modération, renforce l’étrange et paradoxale cohésion de ce film, l’un des meilleurs DeMille dont on ne parvient pas à savoir s’il est réussi en dépit ou grâce à certaines conventions dramatiques. Comme Sidney Carton dans A TALE OF TWO CITIES, John Trimble (écrit Tremble dans la copie française), l’infortuné protagoniste, se sacrifie et se laisse exécuter (la chaise électrique remplace la guillotine), pour préserver sa femme. Trimble, employé de banque misérablement payé, accablé de dettes, avait détourné une  somme d’argent puis, craignant d’être arrêté, avait fui et pris l’identité d’un mort dont il avait trouvé le cadavre. Après des années, on l’accuse du meurtre de ce dernier et il ne veut pas révéler sa véritable identité, sa femme s’étant remariée, risque d’être accusée de bigamie. Il choisit de mourir sur la chaise électrique.
Ce récit qui conjugue faute, rédemption, sacrifice, amour, notions chères à DeMille s’inspire,  se nourrit même, de conventions héritées du théâtre de Mélodrames. Mais la mise en scène est purement cinématographique : réalisation sèche et rapide, découpage vif, inventif, audaces visuelles. La manière dont DeMille utilise tout le long des montages parallèles (le monde de la banque et le héros en fuite), notamment lors de l’ascension sociale de son ex-femme, paraît vraiment moderne. L’apparition subite du cadavre dans un lac serait à sa place dans un film noir des années 40. Et la fleur que garde le héros, symbole de son amour, paraît anticiper sur la rose de QUESTION DE VIE ET DE MORT. Certains défenseurs du film y ont même vu des résonnances brechtiennes, ce qui aurait tétanisé le cinéaste. Jeanie MacPherson, scénariste de presque tous les films de DeMille depuis 1916, signe le scénario d’après un roman de Perley Poore Sheehan. La copie restaurée par la George Eastman House est superbe.

   

Toujours DeMille avec APRÈS LA PLUIE LE BEAU TEMPS (en zone 2 chez Bach Films, en zone 1 sous le titre DON’T CHANGE YOUR HUSBAND), une de ces comédies matrimoniales dans lesquelles il excella à l’époque du muet. Ici, une épouse (Gloria Swanson bien sûr), lassée du peu d’intérêt que lui porte son mari (qui a la manie de manger des oignons, gag récurrent dans le film), le quitte, convole avec un autre homme et découvre qu’il est pire et de plus sordidement intéressé. Le ton est vif, léger, caustique, brillant. Il faut découvrir tous ces DeMille plus inventifs que ses films parlants. La traduction des intertitres français est fantaisiste : hun, qui signifie boche, est traduit par nazi, ce qui ferait de DeMille, en 1919, un cinéaste visionnaire.

DADDY-LONG-LEGS (1919, Bach Films)
Le triomphe de ce film poussa, encouragea Mary Pickford à créer avec Douglas Fairbanks et Chaplin, une société de production indépendante, un mini-studio. Il faut dire que DADDY- LONG-LEGS semble taillé sur mesure pour exploiter toutes les facettes, toutes les qualités de la comédienne. Cette histoire d’orpheline littéralement jetée, bébé, dans une poubelle, recueillie dans un épouvantable orphelinat, permet à Mary Pickford de changer constamment de registre : elle est mutine, éplorée, farceuse même dans des moments dramatiques (elle essaie de faire rire des enfants malades), clownesque, révoltée : elle va voler une poupée pour la donner quelques secondes à une petite fille mourante. Les auteurs n’évitent pas toujours les effets trop mignons (le chien saoul). D’autant que Marshall Neilan lui oppose le destin d’une autre petite fille, riche, protégée, égoïste. Le choix de leurs deux prénoms donne lieu d’ailleurs à une fort bonne séquence.
Dans la seconde partie du film, Judy devient collégienne, grâce à l’appui,  la protection d’un homme plus âgé qui veut rester anonyme et se fait appeler John Smith. Elle ne l’entrevoit qu’en ombre chinoise et c’est là qu’elle lui trouve son surnom. Le jeu, l’allure de Mary Pickford change du tout au tout. Elle fait preuve d’une grâce, d’une délicatesse romantique, d’une retenue tout à fait moderne. Peu à peu, au collège, où elle fréquente une société beaucoup plus huppée (deux de ses condisciples, filles de milliardaires, pleurnichent sur leur sort dans la première séquence, fort amusante) elle découvre l’amour. Tous les décors de cette seconde partie sont très luxueux (les portes font le double ou le triple des personnages) et le film endosse deux thèmes majeurs américains : la volonté, la détermination, la prise en main de son destin et le philanthropisme. A noter que les principaux personnages sont tous assimilés visuellement à des fleurs ou des plantes : des cactus et de l’ail sauvage pour la directrice de l’orphelinat et son aide, une rose de serre pour la petite fille riche.

SPARROWS (DVD zone 2 chez Les Films du Paradoxe)
Ceux qui ne connaissent que la  dernière partie de la carrière de William Beaudine (surnommé « One Shot Beaudine ») qui comprend des titres aussi pittoresques que BELA LUGOSI MEETS A BROOKLYN GORILLA, BILLY THE KID VS DRACULA ou JESSE JAMES MEETS FRANKENSTEIN’S DAUGHTER éprouveront un choc devant la beauté visuelle, l’audace lyrique de SPARROWS, l’un des meilleurs Mary Pickford. C’est que Beaudine fut un metteur en scène très important pendant le muet, un des mieux payés à Hollywood. THE CANADIAN, par exemple, a une très bonne réputation et il travailla plusieurs fois avec Mary Pickford (LITTLE ANNIE ROONEY, autre film brillant) qui appréciait sa manière de diriger les enfants. Il fut ruiné par la crise de 29 et ne se releva jamais. On lui doit de multiples films de série Z, un western honorable pour Disney (WESTWARD HO, THE WAGONS !) et un film d’exploitation qui fit des recettes astronomiques, MOM AND DAD, sorti en France sous le titre LES FAUSSES PUDEURS.
SPARROWS est le dernier film où Pickford joue, à 34 ans, une adolescente. Il s’ouvre sur un intertitre mémorable : « La part du diable dans la création du Monde, consista en un certain marécage sudiste – un chef d’œuvre d’horreur et le Seigneur qui savait apprécier le travail bien fait, l’accepta ». La suite est du même tonneau : «  Et ensuite, le Diable se surpassa et fit vivre, dans ce marécage, Mr Grimes ». Le plan d’introduction de Grimes, personnage monstrueux, dépourvu de toute conscience, qui semble sorti de Dickens, est magistral : on le voit boiter dans les marais avec des moustiques qui volent autour de son visage aux yeux morts. Il acquiert une poupée pour la donner à une des orphelines qui vivent dans sa ferme/prison mais sur le chemin, lui arrache la tête et la jetant dans des sables mouvants, la regarde lentement se faire engloutir. Gustav Von Seyffertiz en fait une figure inoubliable, une icône du mal. Il exploite des orphelins et des orphelines qu’il a kidnappés avec l’aide de sa femme et de son fils (belles compositions de Charlotte Mineau et Spec O’donnell qui viennent pourtant de la comédie) et retient prisonniers dans ces marécages infestés d’alligators et truffés de sables mouvants.
Cet univers digne de Jérôme Bosch est admirablement recréé par le décorateur Harry Oliver et magnifiquement éclairé par un trio de grands chefs opérateurs : Charles Roscher, Hal Mohr et Karl Struss notamment dans la séquence tendue, forte, très efficace, de la fuite nocturne des enfants qui semble anticiper, jusque dans certaines notations religieuses, sur le mélange d’horreur et de féérie qui faisait le prix de LA NUIT DU CHASSEUR. Le Christ vient enlever l’âme d’un enfant et l’effet est moins sulpicien qu’on pourrait s’y attendre. Ce conte gothique inspiré renvoie à toute une littérature sudiste, voire même à DÉLIVRANCE, traitant de la Rédemption à travers l’horreur. Plus discutable est le dernier quart d’heure qui se perd dans des péripéties accessoires et superficielles.

VICTORY (1919, zone 2, Bach Films)
La seule adaptation filmique d’un de ses ouvrages que Joseph Conrad eut la possibilité de voir. Nul doute qu’il fut horrifié par la fin heureuse, qui arrive comme un cheveu sur la soupe et dont l’incongruité est soulignée par des intertitres d’une consternante solennité. Le scénario de Jules Furthman (sous le pseudonyme de Stephen Fox) reste encore prisonnier, tributaire des cartons beaucoup trop explicatifs. Il simplifie, théâtralise le livre (défaut encore accentué dans la version de William Wellman), le dépouille de sa métaphysique et transformant la seconde partie en une ébauche rapide de LA FORÊT PÉTRIFIÉE.
Etrangement, Maurice Tourneur qui produisit Victory ne paraît guère s’intéresser aux scènes d’extérieurs. La Nature, si importante chez Conrad, est quasiment éliminée ou traitée par-dessus la jambe si l’on excepte une ou deux plans durant un étrange flashback. Contrairement aux scènes d’intérieurs qui sont beaucoup plus soignées et témoignent de recherches cinématographiques souvent passionnantes où Tourneur incorpore la profondeur de champ, les diagonales (quand Jack Holt et Seena Owen s’avancent dans un couloir pendant que les branches d’arbres vues à travers les fenêtres bougent avec le vent), le hors champ. On voit Lon Chaney franchir un rideau de perles et regarder à droite Seena Owen dont le dos est entièrement nu. Il rentre dans la pièce, sortant du champ qui reste vide. La camera ne cadrant plus que le rideau. Tout à coup les deux personnages traversent le champ et se ruent dans une pièce à gauche. Etonnant moment de violence qui joue sur le voyeurisme, l’érotisme. Lon Chaney est d’ailleurs l’une des raisons majeures de voir ce film. Il compose un desperado pour reprendre le terme de Conrad, félin, bestial, sournois qui fout la trouille, qui a un rapport animal avec son couteau mais Bee Deeley est aussi très impressionnant en Mr Jones. Les moments d’action sont plutôt bien filmés (jet du couteau en un plan, mort très brutale) dans des plans brefs. Wallace Beery est assez marrant en aubergiste libidineux.

WINGS (1927, DVD/Blu-ray zone 1)
Un de ces rares classiques où tout ce qui l’a rendu célèbre à l’époque, lui permettant de remporter le premier Oscar comme Meilleur film (sans être nommé à la réalisation) paraît tout aussi excitant, vivant aujourd’hui : toutes les scènes de guerre, y compris les plans sur les tranchées, l’infanterie et surtout les combats aériens bien sûr, qui n’ont guère été égalés. On comprend les différentes tactiques, les ruses, les pièges. On partage les angoisses, l’exaltation des pilotes sans que cela brouille le sens du film. Wellman (que l’on voit brièvement en soldat dans le dernier combat où il est tué en lançant que ces vautours sont assez bons) veut montrer simultanément l’excitation et l’horreur, le côté épique et la brutalité et sa conclusion est sans ambiguïté. Ce message anti-guerre est bien dans l’air du temps et s’accorde avec l’isolationnisme. Ces séquences étaient souvent bruitées par les exploitants de cinéma qui les projetaient. Notamment par les jeunes Jo et Samy Siritzky, futurs patrons de ParaFrance, dans le cinéma de leur père. Toute aussi mythique est l’irruption de Gary Cooper qui devient une star en quelques plans. Visuellement le film reste  splendide avec une impressionnante photo de Harry Perry. Il y a notamment une scène avec Richard Arlen et la charmante Jobyna Ralston dans un de ses rares rôles sans Harold Lloyd. En train de se balancer. La  caméra est attachée à la balançoire. On voit Roger arriver dans le lointain. La balançoire s’arrête et la jeune femme court vers le nouvel arrivant tandis que la caméra reste en gros plan sur Arlen. Il y a plusieurs moments aussi forts dans cette partie sentimentale qui a été décriée un peu injustement. La fin est tout à fait émouvante jusque dans la manière dont le survivant réalise que le bonheur était à portée de main. Et Clara Bow est excellente, vive et nuancée.

THE TRAIL OF ’98
Clarence Brown fut un cinéaste très important au temps du muet. Et talentueux. Il suffit de penser à THE GOOSE WOMAN, œuvre audacieuse, à THE FLESH AND THE DEVIL avec Greta Garbo. TRAIL OF ’98 est une évocation épique de la ruée de 1898 vers le Klondike pour y trouver de l’or qui inspira aussi Chaplin. Les scénaristes Benjamin Glazier et Waldemar Young choisissent  au début une structure chorale, avec de multiples  personnages, figures emblématiques du genre – de jeunes gens sans expérience, un chauffeur de locomotive, un couple de commerçants, un jeune garçon, des aventuriers divers, des escrocs –   qui, peu à peu, s’épure, se resserre autour de quelques destins. Ces personnages sont souvent ballotés, voire noyés, dans la  foule, ce qui nous vaut de nombreuses scènes avec des multitudes de figurants, à la fois étonnantes de réalisme (elles sont truffées de détails pittoresques) et spectaculaires : embarquements sur des bateaux archi-combles, camps de chercheur d’or, villes champignons en proie à l’agitation, à la folie, l’ascension de la terrible  Chilkoot Pass. Les intérieurs sont tout aussi soignés, du saloon rempli d’ivrognes et de joueurs aux décors misérables de cahutes, de cabanes où le héros abandonne sa fiancée, idée dramatique assez forte que son revirement ne parvient pas à combler.
Voilà une des œuvres – il n’y en a pas tant que cela – qui renvoie à l’univers de Jack London. On sent le froid dans ces plans de marche à travers la neige, la boue, l’eau glacée même si Brown doit parfois faire appel à des raccords en studio. Il y eut plusieurs morts durant le tournage, « le plus difficile, le plus exténuant de toute ma carrière » déclara le réalisateur. Il y a des plans stupéfiants lors de la descente des rapides du Yukon qui tourne un peu court. La violence, elle, est filmée avec une grande rapidité, une vraie sécheresse (le premier mort dans un saloon) ou traitée de manière elliptique, ce qui la renforce (la manière dont on apprend la mort du jeune garçon). Même le combat final, plus attendu, abonde en coups en traître et se conclut  brutalement par un des protagonistes qui se transforme en brasier humain. Principal bémol : la fadeur de Ralph Forbes et le jeu, souvent explicatif, outré, de Dolores Del Rio, actrice assez limitée. Je voudrais citer d’autres films de Brown, plaisants comme WIFE VS SECRETARY, inspiré, comme l’émouvant THE YEARLING ou les brillants POSSESSED ou A FREE SOUL, relativement audacieux comme INTRUDER IN THE DUST d’après Faulkner. Tous ces films existent en DVD en zone 1.

 

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Août
03
FILMS NOIRS ET POLICIERS

Wild Side dans ses Introuvables sort BORDERLINE (qui commence par un carton surprenant : « Milton H. Bren, le mari de Claire Trevor, et William Seiter présentent ») démarre comme un film noir classique : une policière du FBI doit infiltrer un gang de trafiquants de drogue. Mais dès le début, Seiter et son scénariste Devery Freeman (pourvoyeur de Red Skelton, d’Abbott et Costello, de Francis, Le  Mulet Qui Parle)  imposent un ton de comédie : Claire Trevor n’arrive pas à en placer une pendant que les flics parlent de son cas, elle tente de séduire Raymond Burr lors d’une chanson et d’une chorégraphie absurde (elle répète constamment la la la, en jetant les bras en l’air). La rencontre avec Fred MacMurray, gangster qui double Burr et s’enfuit avec elle et la drogue, vire au marivaudage, à la comédie de couple avec l’inévitable scène dans une chambre d’hôtel que les soi-disant jeunes mariés sont censés occuper. D’autant qu’on découvre que MacMurray est, lui aussi, policier et qu’en fait ils tentent de se piéger l’un l’autre. Les moments d’action sont ultra rapides, les morts n’ont pas l’air de compter (à une notation macabre près quand Trevor s’aperçoit qu’un dormeur est mort) et sont même objets de gags, l’enjeu du délit – la drogue – n’a aucune importance. Le ton est placide, le jeu des comédiens flegmatique et Seiter impose indéniablement une certaine rapidité, quasi invisible, sans jamais se mettre en avant. Cette légèreté ne génère pas beaucoup de tension dramatique. On se dit que le film aurait beaucoup gagné à être dialogué par William Bowers et joué par Robert Mitchum et Jane Greer.

J’ai trouvé SIDE STREET (LA RUE DE LA MORT) – sorti par Wild Side en même temps qu’INCIDENT DE FRONTIÈRE –  meilleur que dans mon souvenir. Avec des moments très aigus, très forts. Une réelle dureté de ton. Je me demande même si un ou deux moments de commentaire n’ont pas été rajoutés parce que le studio craignait que le personnage de Farley Granger ne soit pas assez sympathique. La mise en scène de Mann le dépouillait de tout romantisme (ce que l’on regrette stupidement par rapport au Ray : cela équivaut à reprocher à Hemingway d’être moins prolixe que Claudel), le mettait à nu dans sa fébrilité, bref décuplait l’écriture du scénario souvent astucieuse de Boehm. Tout ce que dit le commentaire est traité dans la mise en scène mais les mots tentent d’ajouter un quotient de sympathie.
Dans le dernier tiers il y a une ou deux péripéties mal centrées : la dérive vers le personnage de Jean Hagen, l’arrivée des flics à la fin.

WESTERNS

Revoir LE VENT DE LA PLAINE est un plaisir qui s’accroit à chaque vision. L’ampleur, le souffle du film, la largeur de sa vision, son humanisme me touchent chaque fois davantage. Et ce, malgré les coupes dont me parla Huston qui réduisirent le personnage de John Saxon, double de celui d’Audrey Hepburn, qui disparaît abruptement du film. Ce fort beau scénario de Ben Maddow (et Huston) est, selon Guérif qui donne de précieux renseignements dans les bonus, fidèle au livre d’Alan Le May, l’auteur du roman la PRISONNIÈRE DU DÉSERT dont Guérif signale la parution d’une nouvelle traduction, complète celle-là. L’exemplaire que j’ai avait paru dans une collection destinée à la jeunesse. Je n’ai jamais oublié les apparitions fantomatiques, dans le vent de sable, de cet officier prêcheur de haine qui sème la violence. Ni la confrontation entre les chants indiens et le piano de Lilian Gish. Je suis étonné que Huston ait dit qu’il détestait le film à cause de l’accident qui provoqua la fausse couche d’Audrey Hepburn. Il me parla longuement d’Audie Murphy qu’il aimait beaucoup, me cita des scènes et pas sur le ton de quelqu’un qui les renie.

RIVER LADY (LE BARRAGE DE BURLINGTON), encore un Sherman dont la première partie est vraiment agréable. La mise en scène qui combine souvent travellings et panoramiques pour accélérer le rythme est enjouée, plaisante. De grands mouvements ponctuent, soulignent, magnifient les entrées de champ (notamment la première apparition) d’Helena Carter, beaucoup plus mutine et vive que d’habitude. « Si vous continuez, je vais vous fesser » lui dit Rod Cameron en réponse à ses avances. « Je crois que j’aimerais bien cela » répond-elle. Les premiers plans du film, d’immenses arbres qu’on abat, témoignent d’une attention au paysage, à l’espace, qui fait le prix des meilleurs Sherman, même si par la suite, des transparences bancales gâchent le plaisir. On sent que le studio a voulu économiser le nombre de cachets en extérieurs pour les vedettes, surtout Rod Cameron condamné à lancer des ordres à une pelure de transparence. Le premier plan d’intérieur est encore plus réussi : Sherman nous montre une pièce archi-remplie de bûcherons qui s’entassent sur des lits, des chaises, des tabourets. Cela devient  les 70 frères de Barberousse avant l’arrivée de Jane Powell. Le dialogue de William Bowers donne de la vivacité aux scènes qui opposent Yvonne de Carlo, Rod Cameron et Dan Duryea : « je crois que je pourrais apprendre à détester votre copain si je m’y mettais vraiment », déclare ce dernier à Lloyd Gough. Malheureusement le dernier tiers est plus faible. Les personnages, surtout celui de Dan Duryea qui n’a plus rien à faire, ne progressent pas, les péripéties sont convenues et certains plans montrant la descente de la rivière sont répétés ad nauseam. La bagarre finale est plus prometteuse sur le papier et sa réalisation déçoit. On change presque de film.

Les principales qualités d’UNTAMED FRONTIER (PASSAGE INTERDIT) sont formelles, visuelles. Dès le premier plan, un panoramique le long de barbelés sur fond de ciel noir d’orage qui va cadrer un cavalier près d’une pancarte interdisant le passage (ce plan est repris, inversé, dans le cours du film). Dès les plans suivants, un panoramique de nuit dans une cour d’habitation suivi d’un très léger travelling avant qui s’enchaîne sur un gros plan d’un fouet sur une cheminée avec un travelling arrière qui recadre le propriétaire du domaine. Trois plans très composés. J’ai été frappé par la qualité de la photo de Charles Boyle (BATTLE AT APACHE PASS, TOMAHAWK)  avec ses dominantes, ses principes d’éclairages très contrastés qui renvoient davantage au film noir. Comme d’ailleurs certains cadres qui privilégient les contre-plongées dans les escaliers, les plongées comme celle très belle lors de l’entrée de Scott Brady et de Shelley Winters, qui viennent de se marier : elle accentue le malaise qui prévaut dans la scène. A plusieurs reprises, Fregonese compose des images qui témoignent des mêmes recherches que APACHE DRUMS : plan en courte focale opposant Shelley Winters et Scott Brady durant leur altercation, juxtaposition d’une robe noire et d’un mur gris ocre dans la salle à manger, gros plan sur Shelley Winters, toujours en robe noire avec une assiette violette à sa droite et du pain de maïs jaune à gauche, jeu avec des miroirs et des personnages dans le fond de la pièce, plan rapproché sur Lee Van Cleef et Scott Brady qui suggère des rapports troubles.
Le sujet d’ailleurs et ses premières implications (un avocat fourbe arrange un mariage pour que la femme ne puisse témoigner contre son mari) renvoient au film noir. Malheureusement le scénario très mal construit hésite entre les sujets, les effleure à peine et surtout les résout à la va-vite. Après une assez mauvaise scène de « stampede » (qui fait bâclée), les méchants sont liquidés  en deux coups de cuillère à pot sans l’aide des héros. Et puis Shelley Winters et Cotten manquent terriblement de charisme. C’est d’ailleurs inouï le nombre de westerns tournés par cette dernière et elle paraît souvent totalement déplacée (sauf dans WINCHESTER 73). La fin est vraiment décevante et soldée.

RED SUNDOWN (CRÉPUSCULE SANGLANT) est un western agréable malgré des extérieurs passe partout, une bourgade de studio (aux rues un tout petit peu plus animées que d’ordinaire) et une photo ultra classique de William Snyder. Le sujet (écrit par Martin Berkeley qui détient le record des dénonciations) laisse percer, comme dans les films de SF d’Arnold, des intentions pacifistes et morales : un tueur à gages essaie de se racheter. Rory Calhoun est plutôt pas mal (c’est un de ses meilleurs rôles), assez crédible. Les acteurs sont tous « typecasted » mais font leur boulot très efficacement (ils pourraient jouer ces personnages dans leur sommeil) : Robert Middleton en rancher tyrannique et menaçant (il a une peignée mémorable avec Calhoun, une des bonnes scènes du film), Dean Jagger en shérif intègre et, hélas, Martha Hyer, toujours fade en amoureuse languissante. La bonne surprise vient de Grant Williams qui trouve son premier rôle et deviendra un acteur fétiche d’Arnold : il joue un tueur doucereux, toujours ricanant, qui parle de manière mesurée et qui fait assez peur. Les séquences qui l’opposent à Calhoun sont vraiment réussies et font oublier le rebondissement hâtif de la première partie (la manière dont le héros échappe à une bande de tueurs qui ressort du serial). La fin est curieusement aussi abrupte qu’ouverte,  qui évite le mariage. C’est une production d’Albert Zugsmith.

Revu SHOTGUN ! (qui était sorti en France sous l’admirable titre de AMOUR, FLEUR SAUVAGE, peut-être parce qu’on voit deux ou trois fois, pas plus, des fleurs en avant-plan) et qui est un des seuls Lesley Selander visible avec PANHANDLE (écrit et joué par Blake Edwards) dans tous ceux que j’ai vu. Pourtant le début est catastrophique : découpage lamentable, décor de ville bâclé, cadrages plats. Le film s’améliore nettement quand on sort en extérieurs (tournés près de Sedona). Il  y a plein de petits détails marrants : la manière dont Sterling Hayden traite, rudoie Yvonne de Carlo ou, plus tard, lui demande du café sèchement. Elle s’insurge et l’engueule et lui redemande du café. Il y a un dialogue assez marrant avec un conducteur de diligence qui met un temps fou à se souvenir des choses. Dans la même scène, Sterling Hayden essaie de remplir sa gourde à un tonneau fixé sur la diligence mais le conducteur qui avait pourtant donné son accord, démarre le laissant interloqué. Zachary Scott joue un chasseur de primes cynique et les rapports qu’il a avec Hayden évoquent un peu les Boetticher. Le dialogue de toute cette partie (écrit par Rory Calhoun (!!!) et un scénariste qui écrivit la série TV où il joua puis, plus tard, SHALAKO) sont amusants : Zachary Scott qui fait ses comptes, le chef des hors la loi qui déclare, parlant de Robert Wilke à qui il vient de dire au revoir : « on peut être poli avec un homme qu’on va tuer ». Duel à la fin au Shotgun (plus prometteur qu’excitant) mais le traître n’est pas tué par le héros.
Et j’ai trouvé cela sur Lesley Selander, qui intrigue : “One standout that is seldom seen nowadays, however, is Return from the Sea (1954), a sentimental and lyrical story of a cynical, embittered merchant seaman and the equally disillusioned waitress he meets in a dingy diner in the waterfront section of town. It’s a surprisingly sensitive work for a man who spent his career making tough, macho shoot-’em-ups, and even more of a surprise are the outstanding performances by an unlikely cast : tough-guy Neville Brand as the sailor, perennial gun moll Jan Sterling as the waitress, and a terrific job by veteran heavy John Doucette as a garrulous, happy-go-lucky cab driver determined to bring the two together. With this little jewel Selander proved he was capable of much more than cattle stampedes, Indian attacks and gangster shootouts, but unfortunately he never made another one like it.”

Vous connaissez ?

JOE DAKOTA reste toujours un ovni. Ce démarquage d’UN HOMME EST PASSÉ (qui prend le contrepied de toutes les options, formelles ou dramatiques, de Sturges), transformé en parabole christique, possède toujours autant de charme. Aucun coup de feu mais un ton nonchalant, décontracté, à l’image de la démarche de Jock Mahoney lequel se cogne à une enseigne, prend un bain dans l’abreuvoir public. Michael Rawls signalait justement la pancarte SADDLES qui ponctue l’arrivé et Luana Patten. Francis McDonald qui joue le vrai Joe Dakota dans un flash back épuré, fut une star du muet, chez de Mille.

N’oublions pas les serials dont Bach films s’est fait une spécialité, notamment le brillant et réjouissant ZORRO’S FIGHTING LEGION (ZORRO ET SES LÉ GIONNAIRES) avec ses célèbres travellings (je conseille à tous ceux qui ne veulent pas voir tous les épisodes, avec les résumés et les résolutions souvent tirées par les cheveux de regarder la version film, en vf, qui était sortie en salle) et THE CRIMSON GHOST où l’on retrouve dans les bagarres, le choix des extérieurs, le découpage, le talent de nos deux duettistes. Entre autres.

 

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