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COFFRETS

Sur le COFFRET FEUILLADE (Gaumont), que dire sinon qu’il est indispensable. Que revoir FANTOMAS avec bien sûr Juve et Fandor ou LES VAMPIRES est une expérience envoûtante. Comme ce cinéma tient le coup, comme il paraît souvent moderne dans sa facture. Le travail d’édition est exceptionnel.

Je n’aurai pas assez de mots pour célébrer la beauté incandescente du COFFRET LINO BROCKA et cette plongée dans la misère où se débat l’héroïne de INSIANG. Rarement on a filmé avec une telle force la promiscuité avec ses dérapages, la puissance d’une mentalité machiste que de beaux esprits ont tort de réduire aux hétérosexuels blancs. Brocka pose un regard de chagrin et de pitié sur cette histoire de viol et de revanche. Comme l’écrit Critikat  : « Tourné en onze jours en décor réel avec des acteurs professionnels peu connus, le film affirme une mise en scène âpre, allant à l’essentiel par des zooms qui mettent en exergue les sujets principaux ou de coupes abrasives qui accélèrent brusquement la fin des scènes. Il documente le labeur des femmes, toutes prisonnières d’étals où elles vendent de l’épicerie ou du poisson, et l’oisiveté malfaisante des hommes.
Ces cousins d’Asie du sud-est des ragazzi filmés quelques années plus tôt dans le Trastevere, imposent au sexe faible des relations de violence et de possession. Comme chez PPP, filmer pour la première fois les lieux et les corps des oubliés de la société ne vaut que pour les hisser à hauteur de mélodrame. Unique figure de pureté, la jeune Insiang s’annonce d’emblée comme la grande sacrifiée de ce monde corrompu. Aimée, instrumentalisée, convoitée, jugée : chaque membre de son entourage en viendra à la trahir, la poussant sur la voie d’un désir de revanche froid et calculateur. Car comme chez Pasolini également, la misère ne laisse aux pauvres d’autre choix que de se violenter entre eux. »

COFFRET LA LIBÉRATION (Bach Films, DVD et Blu-ray)
Cinq films russes de Youri Ozerov présentés dans de belles copies,  filmés avec des moyens énormes, des masses de figurants, de tanks, ce qui nous vaut des séquences rarement vues, le plus souvent tournées en plans larges pour bien montrer les qualités, les vertus de l’Armée Rouge dont on minimise souvent le rôle. On ne voit guère, propagande oblige, les souffrances individuelles… Dans OPÉRATION BAGRATION, on nous offre un mini remake de NORMANDIE NIEMEN du point de vue soviétique. Bonne occasion de rappeler le film sobre de Jean Dréville, dialogué par Charles Spaak, où tout le monde parlait sa langue (Gaumont).Ces cinq longs-métrages battent sans doute tous les records quant au nombre de maréchaux et de généraux super médaillés : on en voit plusieurs dizaines par film. Staline est montré de manière bienveillante comme quelqu’un qui écoute et on ne pointe pas les nombreuses erreurs commises au début et l’extermination de nombreux officiers supérieurs. Les alliés sont naturellement fourbes et guère ressemblants. Il faut voir en priorité LA BATAILLE POUR BERLIN et le DERNIER ASSAUT où l’on trouve des plans stupéfiants. Ce qui précède est parfois monotone et on cherche un point de vue original comme chez Ermler ou du lyrisme à la Dovjenko.

Pour se détendre, un retour au coffret PRESTON STURGES est indispensable (Wild Side) En dehors d’INFIDÈLEMENT VÔTRE qui s’épuise après le premier tiers et de HAIL THE CONQUERING HERO qui ne tient pas toutes ses promesses, quel régal. De CHRISTMAS IN JULY (un pur délice) à THE PALM BEACH STORY avec ce personnage de milliardaire qui note dans un carnet toutes ses dépenses mais ne fait jamais d’additions, aux VOYAGES DE SULLIVAN, c’est une cure de joies, d’ironie. J’ai déjà évoqué la plupart de ces œuvres. Dommage de n’avoir pas inclus l’irrésistible MIRACLE AU VILLAGE/THE MIRACLE OF MORGAN CREEK. Très bonnes interventions de Marc Cerisuelo et Philippe Garnier.

COFFRET PASCAL THOMAS
Autre grand moment de plaisir que cette plongée dans les films de Pascal Thomas, l’occasion de revoir ces merveilleux coups d’essai qu’étaient Le POÈME DE L’ÉLÈVE MIKOVSKY, ce court métrage où déjà apparaissent tous ses personnages (pas encore les filles), ces notations drolatiques et parfois très dures – bizutages violents, humiliation dans le voisinage des parents (il y a un plan extraordinaire sur Mikovsky, le souffre-douleur qui vient courir les rejoindre) –  qu’on retrouve dans LES ZOZOS. Même dans une œuvre nettement plus relâchée comme LA SURPRISE DU CHEF (et que Pascal Thomas affirme n’avoir jamais vue), on trouve un premier quart d’heure absolument hilarant où Hubert Watrinet, rédacteur en chef d’un magazine, parvient à répondre instantanément à toutes les questions, que ce soit sur l’économie, l’évolution d’un mouvement pictural avec Mondrian et Klee, l’ouverture du diaphragme à telle lumière, le temps que prend un trajet avec les bonnes correspondances en queue ou en tête de train.

Et la redécouverte de PLEURE PAS LA BOUCHE PLEINE a été un grand moment d’émotion devant la justesse des gestes, du dialogue, la manière frontale dont Pascal Thomas aborde, dans cette éducation sentimentale campagnarde, des petits faits concrets qu’on n’évoquait pas dans les films de cette époque, l’arrivée des règles. C’est toute une France qui revit avec ses personnages chaleureux et irrésistibles comme ce père en apparence sévère que campe de manière gouleyante un Jean Carmet royal, totalement à l’aise avec des actrices peu professionnelles mais rayonnantes de fraicheur et de vérités : la merveilleuse et si juste Annie Colé, l’un des plus beaux personnage d’adolescente, n’avait joué que dans LES ZOZOS. Et Thomas mélangeait ces amateurs (Frédéric Duru et des gens du village) avec des comédiens aguerris comme Hélène Dieudonné qui jouait au temps du muet et Daniel Ceccaldi. Son arrivée dans PLEURE PAS… nous vaut plusieurs moments d’anthologie : un fin de repas où Carmet rote (« honneur à la cuisinière) et une tentative insistante de drague (qu’on appellerait maintenant, à juste titre, du harcèlement) qui échoue lamentablement face la résistance discrète mais efficace d’Annie Colé. Bernard Menez en dragueur indécollable (et finalement assez bonne patte) est éblouissant. Lui aussi a plusieurs moments qu’on n’oublie pas, notamment quand il se prépare à faire l’amour. Nul puritanisme dans le regard de Thomas mais une tendresse parfois gaillarde, parfois délicate que vient pimenter un sens aigu de la cocasserie.

CONFIDENCES POUR CONFIDENCES est un pur chef d’œuvre et peut-être le film le plus personnel de son réalisateur : une chronique douce-amère, qui prend son temps avec les sentiments, les déceptions, les écorchures de la vie dont la conclusion poignante évoque le « désespoir tranquille » dont parle Henry David Thoreau : cette rencontre sous la pluie où les deux protagonistes se rendent compte qu’il sont passé à côté l’un de l’autre, où l’on sent l’usure du temps, le poids de ce qu’on a vécu, n’a rien à envier avec la conclusion si célèbre de LA FIÈVRE DANS LE SANG. Toute une vie qui part de Courbevoie et qui se termine provisoirement sous des trombes d’eau. Une vie où l’on croise des personnages à la fois extraordinaires et quotidiens, de ce couple de parents magistralement incarnés par Daniel Ceccaldi, ce père qui n’en fout pas une rame et Laurence Lignères, leurs trois filles à la fois soudées et si différentes et ce cousin, une des créations immenses de Michel Galabru, qui vient se réchauffer auprès de leur malheur. Ce cousin fort en gueule (mais terriblement faible), ancien militaire qui lance : « On a perdu l’Algérie mais on a gardé les Arabes. » La séquence où il se fait lourder par la mère est anthologique. CONFIDENCES POUR CONFIDENCES est admirablement écrit avec Jacques Lourcelles et le dialogue est un régal. Dans une autre chronique, je reviendrai sur CELLES QU’ON N’A PAS EUES et LES MARIS, LES FEMMES, LES AMANTS, sans oublier LE CHAUD LAPIN (toujours Lourcelles comme LA DILETTANTE) et son fameux gag.

Comme l’écrit Jérémie Couston dans TELERAMA  : « Quand je regarde un film de Pascal Thomas (période 1973-1981), je n’ai pas seulement l’impression de voir palpiter la France de Giscard qui m’a vu naître, j’ai carrément le sentiment de voir, étalée sur grand écran, la vie quotidienne et intime de mes propres parents. D’où un pincement au cœur, accompagné d’un léger vertige spatio-temporel. Comme si j’étais autorisé à voyager dans le passé pour assister aux scènes d’enfance que ma mémoire a effacées. Un coffret DVD vient justement de sortir pour relancer la machine à remonter le temps, qui rassemble sept comédies issues de cette décennie prodigieuse, de loin la plus fertile, et la plus personnelle, de son auteur. Une énumération s’impose tant les titres des films de Pascal Thomas possèdent, déjà, une irrésistible touche seventies : Les Zozos (1973), Pleure pas la bouche pleine ! (1973), Le Chaud Lapin (1974), La Surprise du chef (1976), Confidences pour confidences (1979), Celles qu’on n’a pas eues (1981), Les Maris, les femmes, les amants (1989). Ce dernier film, bien que réalisé après huit années de pause, a toute sa place dans le lot car il est très proche des précédents, tant dans le style (naturaliste) que dans l’esprit (libertaire). Je me souviens avoir lu une critique de Chacun cherche son chat à sa sortie, dans Positif, qui disait très justement que si les cinéphiles du futur se demandent un jour à quoi ressemblait la France de 1996 dans le quartier de Bastille, à Paris, le film de Klapisch leur en donnera une idée précise. Il en va de même avec les films de Pascal Thomas, qui ont cette capacité rare et précieuse, bien que souvent méprisée par les esthètes, de capter l’air du temps. Pour savoir comment on vivait dans un village du Poitou au début des années 1970, il faut voir le délicieux Pleure pas la bouche pleine ! Pour partager la vie d’une famille de la classe moyenne dans les années 1960, à Courbevoie, il faut se précipiter sur l’émouvant Confidences pour confidences. Ce parfum de nostalgie familiale et provinciale, de pot-au-feu et de crème crue, qui s’échappe des comédies de Pascal Thomas, lui a valu d’être classé parmi les antimodernes, à l’autre bout du chemin défriché par ses aînés de la Nouvelle Vague. »

  

COFFRETS COSTA-GAVRAS 
Dans le volume 1, je signalerais COMPARTIMENT TUEURS qui tient le coup tant pour le rythme que pour les acteurs tous formidables jusque dans les petits rôles (Monique Chaumette dont l’apparition est épatante et Bernadette Lafont). Mais surtout ce qui m’a touché au-delà de l’intrigue policière, c’est comment le film, à travers cette histoire de meurtres, saisissait toute une époque à travers déjà l’univers des wagons-lits, des voyages en train qui duraient une nuit avec des rituels qu’on ne connaît plus, des rapports familiaux qui depuis se sont désintégrés. Le poids de la famille est important pour plein de personnage et de manière touchante : Perrin, Catherine Allégret qui est délicieuse. Et puis il y a ces studios sans téléphone et les billets de quai, toute une France qui devient historique, ce qui ajoute de la chair, de la nostalgie à cette histoire bien racontée. Montand est superbe, tout comme Piccoli dans un personnage très glauque et Charles Denner, une fois de plus, irrésistible.

Revoir SECTION SPÉCIALE a été une expérience emballante. Le film n’a pas pris une ride. Ce que cela dit sur la Justice est incroyablement actuel même si on ne peut pas comparer les époques. Le portrait qu’il trace de ces magistrats accrochés à leurs privilèges, prêt à renier, à enterrer tout ce qui fonde la Loi, à accepter des sentences rétroactives (ce qui stupéfie les Allemands) qui piétinent toute notion de Justice pour faire plaisir au Pouvoir, est glaçant. Comme disait  un journaliste du Canard, il y a eu des militaires qui se sont battus pour Dreyfus mais aucun magistrat. Mais si le film touche, c’est parce que le propos est incarné à travers des acteurs irréprochables, qui se sont tous investis. On sent la proximité que Costa a avec eux à la manière dont ils s’emparent des scènes et des personnages. Ce sont des qualités que j’adore chez Becker ou Renoir et là dans le moindre petit rôle on retrouve cette veine. Pas seulement chez  Galabru, admirable dans sa manière de passer de la timidité modeste (son entrée est formidable) à un sursaut de dignité et d’indignation qui cloue Louis Seigner. Lequel Seigner dissèque la descente aux enfers de son personnage, qui passe de la rigueur morale à la servilité. Il faut le voir s’énervant au téléphone pour son voyage à Agen, se défoulant ainsi de sa bassesse. Et Jean Bouise qui brusquement, refuse de se plier aux ordres se dissociant. Perrin, dès son apparition donne une extraordinaire force émotionnelle à l’avocat qu’il incarne. Enfin tous de Barbier à Bertheau et bien sûr de Lonsdale à François Maistre. Et il y a ces brusques irruptions de la vie quotidienne à Vichy, cette femme qui perd une poule et la pourchasse, ces deux gendarmes contents que l’heure du déjeuner arrive (ah, ce sourire du second dont on se dit qu’il doit être un fils de paysan rien qu’avec cette réaction, si juste). Et Piéplu se promenant dans les couloirs du Palais, serrant les mains avec jovialité après avoir envoyé trois personnes à la mort. Costa a su aussi capter ce qu’il y avait de dérisoire et d’absurde dans la théâtralité de ce procès avec ces juges en habit qui sortent pompeusement pour revenir avec une sentence connue à l’avance qui multiplie par dix, par cent les premières peines. Car, comble de l’iniquité, on jugeait des gens déjà jugés.

Dans le volume 2, j’avais évoqué ici même LE COUPERET, remarquable adaptation par Costa-Gavras et Jean-Claude Grumberg d’un fort bon roman de Donald Westlake Le héros de ce livre commettait des crimes dans plusieurs états si bien que cela brouillait les pistes (à mon avis, cela foutait par terre l’adaptation française de LA MARIÉE EST EN NOIR). Costa et Grumberg avaient eu l’idée de génie de transposer l’action dans ces zones inter-frontalières entre la France, la Belgique et le Luxembourg. En attendant de revoir LE CAPITAL ou CONSEIL DE FAMILLE, je recommande chaleureusement MUSIC BOX, œuvre très puissante sur la mémoire, magnifiquement jouée par Jessica Lange.

Dans mon souvenir BETRAYED/LA MAIN DROITE DU DIABLE, également produit par Irwin Winkler, était plus inégal, en partie à cause du scénario de Joe Esterhaz qui était beaucoup moins bon que celui de MUSIC BOX. Ce fut d’ailleurs un scénariste plus que discutable qui écrivait souvent au flanc et dont plusieurs œuvres furent portées, dynamisées, vivifiées par les metteurs en scène quoi qu’il en dise dans ses conseils terriblement égocentriques : « 1. Ne voyez pas trop de films récents. La plupart des films qui sortent aujourd’hui sont épouvantables. Ils vous déprimeront. Vous penserez : « Comment ont-ils pu porter à l’écran cet abominable scénario plutôt que d’acheter le mien ? » Epargnez-vous cette angoisse. Lisez plutôt un bon livre. 2. Ne mâchez pas vos mots. Si l’idée que vous suggère un exécutif est merdique, ne dites-pas « Eh bien c’est intéressant, mais…  ». Dites : « C’est vraiment une idée merdique. » Les personnes à qui vous avez affaire ne sont pas stupides – elles sont juste futiles. Au fond de leur cœur, elles savent que cette idée est merdique. 3. Ne les laissez pas vous convaincre de changer ce que vous avez écrit. Un réalisateur n’est pas un auteur. Un producteur ou un exécutif non plus. Vous gagnez votre vie en écrivant. C’est vous le pro. Ils sont des amateurs. Des dilettantes au mieux. Traitez-les en tant que tels. Faites-leur sentir que c’est ce qu’ils sont. 4. Ne pitchez pas des histoires, écrivez des spec-scripts. Pourquoi essayer de convaincre une salle pleine d’égocentriques incultes que vous pouvez écrire un bon scénario sur tel ou tel sujet ? Asseyez-vous simplement et écrivez ce fichu sujet. C’est bien plus honnête de faire bien quelque chose plutôt que de promettre de le faire bien. 5. Ecrivez avec votre cœur. La vie est courte; bien plus courte que vous ne le pensez. Ne faites pas du travail de mercenaire. Si un studio veut vous embaucher pour écrire quelque chose, faites-le uniquement si le job a une résonance spirituelle, psychique ou sexuelle en vous. 6. Mentez toujours au sujet de votre premier jet. J’ai prétendu que je travaillais sur le scénario de BASIC INSTINCT depuis des années lorsque je l’ai vendu pour une somme record. Lorsque le film est devenu le plus gros succès commercial de l’année 1992, j’ai dit la vérité : il m’a fallu treize jours pour l’écrire. 7. Rappelez-vous les secrets de famille. Si vous êtes bloqué, ne savez pas à propos de quoi écrire, pensez à toutes ces choses dont on ne parle pas au sein de votre famille. Quelque-part là-dedans se cache au moins un bon scénario. 8. Face au réalisateur, ne pliez-pas. Qu’importe à quel point il est charmant, le réalisateur n’est ni votre ami, ni votre collaborateur. Il est votre ennemi. Il veut imposer sa vision créative par rapport à la vôtre. Il veut prendre ce que vous avez écrit, se l’approprier et en retirer tout le crédit. 9. Noircissez un peu votre cœur. Mon ancien et très cher agent, Guy McElwaine, m’a dit: « Il n’y a pas de cœur plus noir que le cœur noir d’un agent. » Même s’il a été mon agent pendant très longtemps – et même si je l’aimais vraiment – est arrivé un jour où je l’ai viré. 10. Ne laissez pas les bâtards vous descendre. Si vous ne parvenez pas à vendre le scénario, ou si vous vendez le scénario mais qu’ils engagent un autre scénariste pour le massacrer, ou si le réalisateur s’attribue tout le mérite de l’écriture dans les interviews, ou si les acteurs prétendent avoir improvisé vos meilleurs répliques, ou si vous êtes mis à l’écart des conférences de presse, asseyez-vous simplement et écrivez un autre scénario. Et si la même mésaventure vous arrive avec celui-là, écrivez-en un autre, et un autre et encore un autre, jusqu’à ce que vous en ayez un qui soit porté sur grand écran par un réalisateur, mais avec votre propre vision. »

REDÉCOUVERTES

LES GRANDES MANŒUVRES (TF1)
Je revois LES GRANDES MANŒUVRES dans une copie enfin  regardable et suis tombé sous le charme : scénario inventif et intelligent avec tout à coup des trouvailles drolatiques étonnantes (les chapeaux qui se mettent à parler). On peut y admirer toute une flopée de seconds rôles ou de vedettes débutantes (Claude Rich, Piccoli), tous bien distribués, dans des rôles qui ne sont pas simplement des faire-valoir : de Yves Robert à Pierre Dux, de Dany Carrel, délicieuse, à une Brigitte Bardot excellente et à croquer, sans oublier Jacqueline Maillan et Madeleine Barbulée, Jacques Fabbri. Clair croque aussi bien le coté rance, aigri de la province, que la délicatesse de certains sentiments, la frustration, la solitude chez Michèle Morgan, la vanité blessée qui se transforme en amour chez Gérard Philippe qui est magnifique d’élégance et de subtilité. Osons un sacrilège et citons Lucien Logette dans Jeune Cinéma, excellente revue : « C’est un film qui tient nettement mieux le coup et qui est beaucoup plus réussi qu’ELENA ET LES HOMMES. » Et je ne parle pas du DÉJEUNER SUR L’HERBE. Ce, malgré un côté un peu ripoliné dans les décors qu’on peut défendre car il fait ressortir la cruauté discrète de certaines péripéties. Qualité Française ? Si cette expression qui désigne un savoir-faire réel mais anonyme convient parfaitement à certains Delannoy ou Carné des années 50, à des réalisations de Lampin, Dréville, elle ne s’applique pas aux GRANDES MANŒUVRES où Clair est présent dans chaque plan, chaque réplique. Idem pour Claude Autant-Lara (sauf LE COMTE DE MONTE CRISTO) et Duvivier même dans ses échecs (sauf LA FEMME ET LE PANTIN). Cette expression servait à défendre coûte que coûte les erreurs manifestes, les plantages, les fautes de goût des cinéastes qu’il fallait vénérer pour de justes raisons : la distribution d’ELENA est une suite d’erreurs. Personne ne joue avec personne. Il n’y a aucune entente entre les comédiens et le scénario est écrit à la va vite. Et Renoir semble totalement coupé de la France. Il a le regard d’un cinéaste américain et recycle des recettes, des souvenirs. LE CAPORAL ÉPINGLÉ est meilleur (même si l’on voit que la guerre de 40 reste pour lui la guerre de 14). Il faut faire comme si ces dérapages étaient des innovations, ce qui arrive dix fois sur cent. Le mépris justifié de Renoir pour la technique (qui entraîne des jugements imbéciles, mesquins des adorateurs de la technique style Le Chanois) lui faisait braver les règles dans les années 30 et était porté par une extraordinaire énergie créatrice en symbiose avec le pays. Après la réussite de FRENCH CANCAN, elle est en veilleuse et ses zélateurs l’ont conforté dans ses fourvoiements.

Autre redécouverte fastueuse, LA FÊTE A HENRIETTE (Pathé) qui est souvent sous-estimée, procure une jubilation de tous les instants. On a beaucoup glosé sur les affrontements entre les deux scénaristes que l’on réduit de manière simplificatrice à des autoportraits déguisés de Jeanson et Duvivier. Il y a beaucoup d’autres modèles. On peut juste constater que Duvivier se sert du personnage de Crémieux pour se moquer de lui-même, de ces plans de traviole qu’il glissait dans certains films notamment dans le très bon sketch avec Pierre Blanchard de CARNET DE BAL. Cette référence ironique fut décrite dans les Cahiers du Cinéma comme une volonté de plagier Welles, alors que ce genre de plan Duvivier les avait tournés des années avant CITIZEN KANE. Mais ce qui m’a aussi touché dans le film et qu’on mentionne rarement, ce sont toutes ces scènes de bal dans les rues, ces orchestres, ces foules de danseurs. Certains plans incroyablement spectaculaires sont visiblement volés (le bal près de la Madeleine) et le montage qui les unit à partir de la valse d’Auric est un grand moment de cinéma et un hymne au Paris populaire.

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Fév
15

LA DISPARITION DE KAREN CARPENTER de Clovis Gout est le récit très poignant, très direct d’une autodestruction, celle de Karen Carpenter qui va mourir d’anorexie. Mais le livre trace aussi un portrait fort de l’époque et de l’Amérique en proie à ses contradictions. Durant les années 1970, The Carpenters est le groupe le plus populaire aux États-Unis. Un immense succès (100 millions de disques vendus) qui s’explique par l’alchimie unique entre ses deux membres fondateurs, Richard et Karen Carpenter, un frère et une sœur. Ces deux enfants de la classe moyenne imposent un retour à l’ordre musical après la révolution psychédélique, avec des hits aussi romantiques que réactionnaires, tels Close to you, We’ve Only Just Begun ou Rainy Days and Mondays. Mais derrière cette success story se cache une tragédie. La Disparition de Karen Carpenter raconte cette histoire, nous amenant à porter un regard de côté sur les grands phénomènes socio-culturels qui marquèrent l’Amérique de l’époque. Evitez la préface de Simon Liberati qui réduit le propos du livre et sa force.

LE MONDE LIBRE d’Aude Lancelin est un portrait au scalpel des errements du Nouvel Observateur (surnommé L’Obsolète) en proie aux repreneurs et notamment de Jean Daniel (alias Jean Joel) dont Aude Lancelin saisit toutes les contradictions. Sans oublier un gigantesque égocentrisme. Je n’ai jamais oublié le moment où il s’est imposé dans une émission sur les Appelés après LA GUERRE SANS NOM et qu’il a tenu à squatter l’écran pour raconter ses séjours à l’hôpital, privant de parole des gens qui n’étaient jamais interviewés. Dans le récit caustique, aigu d’Aude Lancelin, on admire la force assassine du portrait de Matthieu Croissandeau, comme l’écrit Libération, alias «Matthieu Lunedeau», le directeur de la rédaction de l’Obs qui l’a congédiée. Un «garçon» d’un «naturel inconséquent», décrit comme l’homme de paille des actionnaires, plus porté sur les séminaires de management que sur la réflexion théorique, et pour qui «être de gauche, [c’est] avant tout ne pas être de droite». Lunedeau/Croissandeau fournirait un très bon personnage de fourbe,  toujours en accord avec le plus fort au second plan, à Lubitsch ou Billy Wilder. Ou Monicelli : j’ai pensé à Sordi dans UN HÉROS DE NOTRE TEMPS. Certains ont trouvé qu’Aude Lancelin s’absolvait parfois assez facilement mais cela ne change rien aux dérives qu’elle dénonce aussi bien à l’Observateur qu’à Marianne. Seul bémol, son enthousiasme – ou au moins son soutien – qu’on peut juger plus que discutable pour Alain Badiou, le défenseur des Khmers Rouges.

30 SECONDES EN ARIZONA est un petit essai revigorant, gouleyant d’Adrien Gombaud, qui est allé passer quelques jours à Tombstone et en profite pour comparer ce qui s’est effectivement déroulé autour du OK Corral, à la mémoire qu’en a gardé la ville et aux différentes versions filmées à commencer par celle qui fut adaptée de SAINT JOHNSON de WR Burnett (Actes Sud). Aucune ne fut tournée à Tombstone, ce qui rend le livre encore plus amusant. Il nous donne un plan de la ville avec les distances réelles, les différents saloons et églises, une biographie précise de tous les participants de Doc Holliday à John P. Clum (que l’on voyait dans L’HOMME DE SAN CARLOS). Une lecture indispensable.

  

1947, L’ANNEE OÙ TOUT COMMENÇA est un livre puzzle passionnant d’Elisabeth Asbrink qui fait se télescoper des évènements, des personnages réels, des destins tragiques. Comme l’écrit Le Monde : « 1947. Janvier : Londres, Malmö, ­Paris… Février : Rome, Delhi… Mars : Chicago… Comme dans un agenda, la Suédoise Elisabeth Asbrink – journaliste d’investigation née en 1965 – fait défiler les événements, grands et petits, de l’année où, sur les ruines de la guerre encore fumantes, un nouveau monde commence à se dessiner. Pour chaque lieu, une « entrée », de quelques lignes ou de quelques pages : des choses d’une importance planétaire – comme le plan de partage de la Palestine – d’autres, plus éphémères – Christian Dior lance le New Look –, ou d’autres enfin, jetées pêle-mêle et relevant de la vie privée. Certains personnages reviennent au cours des mois et des « entrées », telle Simone de Beauvoir, qui découvre les Etats-Unis, ville après ville, ou bien un petit garçon juif, un rescapé de la Shoah, dont l’avenir se décidera au cours de l’année à venir. La juxtaposition de l’universel et de l’intime, à première vue mécanique, obéit en réalité à des règles de composition rigoureuses qui entraînent le lecteur d’un lieu à l’autre, maintenant le suspense, et débouchant sur une fresque captivante de l’année 1947, aube de l’époque contemporaine. »

Jean-Charles Tacchella a écrit ses souvenirs qu’il a sobrement intitulés MÉMOIRES. C’est une chronique chaleureuse et pudique, sans effets de manche, d’un passionné de cinéma, qui sèche les cours en fin de matinée pour attraper la première séance et ceux de l’après midi mais qui passe son Bac, qui échappe au STO. Tacchella ne glorifie jamais ses actions mais fait revivre tout un quotidien tissé d’actes remplis de dignité. Et pour gagner sa vie, il écrit pour l’Ecran Français. Ce qui lui permet d’évoquer les combats contre les accords Blum-Byrnes, voit plusieurs fois Erich Von Stroheim qui pleure à volonté pour se libérer d’une personne importune, Chico Marx qui analyse en détail tous les gags des Marx Brothers, emmène Bazin rencontrer Wyler (pendant cinq heures et on n’enregistrait pas les interviews à cette époque). J’ai un faible pour la rencontre avec Laurel et Hardy où Laurel donne une leçon de mise en scène. On est charmé, passionné tant par la modestie du propos (mais ne croyez pas que ce soit mal écrit). Comme l’écrit Vincent Roussel : « Dans mes quatorze films, j’ai essayé de débanaliser la vie. Lui donner d’autres couleurs pour mieux l’apprécier. J’ai imaginé des personnages, des petites gens pour la plupart, qui veulent échapper au quotidien. Le regard m’importe plus que le style. La légèreté, la dérision, la fantaisie et l’émotion, je ne peux m’en passer. »Il faut attendre la fin du livre (la page 852 (!) exactement) pour que le cinéaste Jean-Charles Tacchella ose cette sorte de profession de foi en forme de bilan artistique. Et il est tentant d’appliquer ces mots à ces mémoires passionnants puisque, là aussi, le cinéaste préfère « le regard » au « style ». Non pas que le livre soit « mal écrit » (bien au contraire) mais il est dénué de fioritures ou d’effets de manche. Tacchella s’efface et nous propose un regard léger, amusé et parfois mélancolique sur une vie bien remplie, entièrement dédiée au cinéma.

En tout cas, je n’oublierai pas les portraits chaleureux de Léonide Moguy que Tacchella réhabilite comme un cinéaste profondément humain et sincère, contrairement à ce qui avait été écrit dans les Cahiers du Cinéma et j’en profite pour conseiller fortement JE T’ATTENDRAI (ex LE DESERTEUR) sorti par Gaumont, sans doute le premier film dont le temps de l’action soit celui de la projection, en rappelant aussi CONFLITS et PRISON SANS BARREAUX chez René Château.Et Tacchella va m’obliger à voir des films d’Yves Ciampi tant il parle de lui avec chaleur et amitié, vantant la partie documentaire de UN GRAND PATRON (SND je crois).

  

Et je vais commander LES HÉROS SONT FATIGUÉS dont on vante la photo d’Henri Alekan. Le sujet se rapproche de celui de SOLEIL NOIR de Denys de la Patellière, film très plat mais sauvé par un dialogue extravagant de Pascal Jardin qui s’était défoulé : Michel de Ré fouettait Michèle Mercier ! Jean Topard avouait des dizaines de forfaits ignobles mais oubliait de mentionner qu’il s’appelait Bayard (il finit dans une poubelle), Daniel Gelan insultait Valentina Cortese qui n’avait jamais été à la Comédie Française et on y voyait Patrick Balkany en frère de Michèle Mercier réclamant son argent de poche. LES HEROS SONT FATIGUÉS doit être plus sobre.

Jean-Claude Missiaen vous offre lui Le CINÉMA EN HÉRITAGE, d’abord un splendide album de photos très personnel où bien sûr s’affiche Sylva Koscina (une photo nue d’elle, rare), des souvenirs de découverte de films dans les cinémas de quartier. Il évoque aussi tout son travail d’attaché de presse, sans langue de bois (il y a des portraits vengeurs et justes notamment de Philippe Selz le directeur de la publicité chez CIC qui n’en foutait pas une rame). Mais il évoque avec tendresse Gabin sur lequel il écrivit un beau livre, Montand, Burt Lancaster, Claude Sautet et bien sûr ses films, TIR GROUPÉ, RONDE DE NUIT et LA BASTON.

   

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Jan
09

MUETS

TROIS SUBLIMES CANAILLES (3 Bad Men) : Dernier western muet de Ford et, à la suite de l’échec du film, sa dernière incursion dans le genre avant STAGECOACH, 13 ans plus tard, 3 BAD MEN se caractérise par un ton plus détendu, plus familier que celui d’IRON HORSE. Et qui flirte souvent avec la comédie, aussi bien dans les intertitres souvent marrants « Mike Costigan et Spade Allen n’étaient pas vraiment des voleurs mais ils avaient tendance à trouver des chevaux que personne n’avait perdu », que dans des gags, voire des séquences entières, qui paraissent improvisés et viennent adroitement contrebalancer le pathos, la tension dramatique de certaines péripéties. Notamment ce long moment où Costigan et Allen dont les trognes ont dû inspirer le Giraud de Blueberry, cherchent un fiancé pour la jeune orpheline Lee Carleton (« pas un Chinois, ils se font tuer, trop vite »), en dégotent un que leur demande traumatise et qui se disloque littéralement. Le ressort comique, amusant au départ (les airs terrifiés de « l’élu » sont cocasses), tire en longueur et devient insistant, comme quelques autres gags rustiques typiques de Ford qui est mieux inspiré lors de la rencontre entre Dan et Lee qui flirte avec la comédie américaine. La jeune fille lui balance des vannes jusqu’à ce qu’il se décide à ajuster une nouvelle roue sur le chariot. Cet humour picaresque et surtout cette familiarité avec les personnages permettent de revitaliser un scénario et des protagonistes sortis des feuilletons les plus routiniers. Le rapport avec les Indiens dont on vole les terres, est évacué, les trois « sublimes canailles » se révèlent peu efficaces et se font tuer bêtement en se séparant alors qu’ensemble ils pouvaient tenir tête à la bande de malfrats que dirige l’horrible shérif Hunter (Lou Tellegen impressionnant) dont les airs de dandy vampire qui meurt dans une caverne, annoncent John Carradine. « Il est représenté, non sans ironie, selon McBride, comme une exagération satirique du méchant de western ».

Le film fut mutilé par la Fox, notamment le personnage de Millie, la sœur de Bull Stanley qui est amoureuse du shérif. Une scène brutale où ce dernier la fouettait fut coupée. Ce qui survécut reste exceptionnel. On reste stupéfait devant la beauté sidérante de très nombreuses scènes, qu’il s’agisse du début avec cette file de charriots sur la ligne d’horizon, du rapport entre une action au premier plan – une rencontre, un enterrement aux cadrages si fordiens – et ce qui se passe à l’arrière-plan, de ces cavaliers cadrés à travers une maison en flammes. Cette beauté ne paraît pas composée, imposée, elle surgit naturellement. La caméra semble contemporaine de l’action, de l’Histoire qui est en train de s’écrire (Tom Santschi qui joue Bull Stanley a l’air de sortir d’une photo de Matthew Brady) aussi bien dans ces plans larges foisonnants, étonnants que dans ces petits instantanés quotidiens où le moindre figurant sonne juste : le directeur de journal avec sa presse dans la rue ou sur un chariot ; un Indien abat un arbre ce qui révèle tout un camp en ébullition ; dans un coin de l’image derrière un chariot, on voit les colons progresser.

De multiples détails familiers permettent d’échapper aux conventions. Il faut dire que la collaboration entre Ford et George Schneiderman (22 films) produit des miracles que ce soit dans des plans avec des noirs très contrastés (l’attaque de la maison du pasteur avec des charriots enflammés), des clairs-obscurs ou des lumières douces, à l’aube ou au crépuscule. Et la ligne d’horizon, selon un principe cher à Ford, n’est jamais au centre de l’image. On ne peut pas passer sous silence cette « ruée vers les terres » (land rush) qui s’ouvre par un extraordinaire panoramique sur les participants qui ne semble ne jamais se terminer. La course qui suit reste l’une des plus spectaculaires séquences de l’histoire du cinéma, supérieure à celle de COVERED WAGONS et de CIMARRON avec ce mélange de plans large extraordinaires, dont plusieurs en mouvement, ces cascades, ce chariot qui s’écrase et la roue qui part de son côté, et ces petits inserts (tournés après) sans oublier le plan controversé mais stupéfiant du bébé qu’un bras cueille juste avant qu’il se fasse écraser. Un chef d’œuvre.

LES BATELIERS DE LA VOLGA
Pour faire mentir des commentaires sur ce blog, signalons que Bach Films dans son coffret consacré à DeMille diffuse cette œuvre dans une très belle copie teintée avec une musique qui s’inspire de ce qui avait été écrit à l’époque. Après le générique, on peut lire que « nos mots ne plaident pas une cause, ne prennent pas parti… Nous ne voulions pas expliquer la Révolution. Aucun homme ne le peut ». La révolution en question est celle d’Octobre 17 et il est vrai que THE VOLGA BOATMAN en dresse un portrait plus nuancé, moins à charge qu’on n’aurait pu l’attendre de DeMille. Certes, les Rouges dès qu’ils s’emparent d’un domaine, d’un château, le saccagent allègrement mais les Blancs ne se conduisent pas mieux. Fêtards, buveurs, ils traitent les paysans, les pauvres avec une morgue, un mépris qui inspirent à DeMille des scènes puissantes notamment quand le Prince Nikita marque au fouet le torse du héros pour avoir refusé de lui nettoyer ses bottes. Il va renvoyer dos à dos les révolutionnaires et les aristocrates faisant condamner dans un effet de miroir ces derniers à tirer les bateaux sur la Volga, filmée sur la rivière Sacramento. Les deux camps malmènent aussi brutalement l’héroïne, la princesse Vera (Elinor Fair, excellente). Les Rouges l’ayant condamné à mort, c’est le batelier Féodor – William Boyd, le futur Hopalong Cassidy – qui doit l’exécuter (« Vous n’avez pas besoin d’une armée pour exécuter une femme seule », fait-elle remarquer). Il en résulte une scène magistrale, typique du réalisateur dans cette façon de mêler ironie et pathos, héroïsme et détails très quotidiens, une scène très bien écrite par Leonore Coffee dont c’est le premier travail pour DeMille. On a donné 5 minutes à Vera pour faire ses prières. Elle commence par jouer le chant des Bateliers au piano, puis avance les aiguilles de la pendule : « Je n’aime pas attendre. » Ce qui lui attire une réponse magistrale de Féodor en remettant la pendule à l’heure : « Voilà cinq cent ans que nous attendons notre liberté, vous pouvez bien attendre cinq minutes. » Elle arrache sa robe et juste au-dessus du sein, se dessine une croix pour l’aider à viser, ce qui le fait craquer et tomber amoureux. Ce coffret comprend un autre film essentiel de DeMille, the GODLESS GIRL (LES DAMNÉS DU CŒUR), qui commence comme une charge contre l’athéisme rendu responsable de tous les maux et bifurque tout à coup vers une dénonciation assez forte du système pénitentiaire et du traitement qu’il inflige aux jeunes.

CLASSIQUES

Phil Karlson
Il est bon de faire le point sur Karlson puisque va enfin sortir chez Sidonis THUNDERHOOF/L’ÉTALON SAUVAGE, l’un des westerns les plus ambitieux de la première partie de la carrière de Phil Karlson : 3 personnages, deux hommes, une femme et quelques chevaux, un tournage entièrement en extérieurs, en dehors d’un ou deux décors peu importants. Karlson utilise remarquablement ces paysages arides, rocailleux, escarpés, qui traduisent la violence intérieure des protagonistes : un travelling latéral surplombe de plus en plus Preston Foster et William Bishop, des contreplongées très larges isolent les personnages qui se découpent au sommet d’une crête, durant une bagarre, on passe brutalement d’un cadre serré à un plan d’ensemble. On a le droit à un pugilat teigneux, signature de Karlson, assez vite interrompu et à deux cascades spectaculaires lors de la capture de l’étalon, dont une chute de cheval devant ce dernier. Le scénario, très dépouillé, tourne autour de la capture d’un étalon sauvage (c’est la version minimaliste de The MISFITS), symbole de succès et de richesse, qui va opposer les deux hommes. Les personnages sont plus complexes que d’habitude et tous ont leur zone d’ombre, leurs accès d’égoïsme et de violence (les deux hommes sont tour à tour sympathiques et antipathiques) et le dialogue insiste sur les frustrations, les jalousies, la tentation sexuelle, avec même un petit interlude musical où Bishop fredonne entre autres, The girl he left behind, chère à Ford. Foster est meilleur que Bishop mais Marie Stuart campe une héroïne plutôt originale. Malheureusement la conclusion, soldée, n’est pas à la hauteur de ce qui précède. A noter que THUNDERHOOF sortit en copie sépia.

Et enfin, tous les éloges que nous décernions dans 50 ANS DE CINEMA AMERICAIN à BLACK GOLD en citant Doug McLeland se révèlent tout à fait justifiés. Outre cette peinture chaleureuse d’un couple d’Indiens, assez unique dans le cinéma de l’époque (comme est original le fait que le héros meure avant le dénouement), Karlson filme avec sympathie un jeune Chinois, dont le père comme celui de Quinn, a été assassiné par les Blancs et qui sera en butte à une hostilité raciste à l’école et sur le champ de course : « un cheval monté par un Indien et un Chinois ». Et ajoute des touches assez noires (la mort de Blackhawk) pour une œuvre « familiale ».

 

On retrouve les mêmes ambitions sociales dans le passionnant THE BIG CAT qui décrit une petite communauté rurale dans une région dévastée par la sécheresse. De plus le bétail est décimé par un couguar que Preston Foster, acteur cher à Karlson, va essayer de tuer, sujet qui évoque le TRACK OF THE CAT de Wellman. A plusieurs reprises, le cinéaste filme le couguar et ses poursuivants dans le même plan et on a même droit à une bataille entre le fauve et un chien dont je connais peu d’exemples. Karlson décrit un service religieux en plein air mais dirige aussi une de ces bagarres teigneuses qui sont sa spécialité, entre Foster et l’excellent Forrest Tucker. Début de Skip Homeier. Le seul DVD à peu près visible est celui qui prétend offrir une copie restaurée ce qui est faux mais nous fait regretter cette absence car les extérieurs paraissent splendides.

On retrouve les préoccupations sociales de Karlson dans ce splendide western dense, dépouillé, très bien mis en scène et joué (Van Heflin est sensationnel et Tab Hunter trouve son meilleur rôle – à noter qu’il chante une chanson écrite par Richard Quine -) qu’est LE SALAIRE DE LA VIOLENCE dont on a trop peu parlé dans ce blog extrêmement bien écrit par le scénariste de Ford, Frank Nugent et dans SAIPAN, film de guerre qui dénonçait le racisme envers les Nisei, les Japonais américains.

Revoyez THE MOB, petit polar superbement dialogué par William Bowers (l’arrivée de Broderick Crawford dans un hôtel miteux et ses échanges avec Jay Adler, acteur fétiche de Parrish, sont hilarants). La première scène d’action sous la pluie, est superbement découpée. De même que la séquence finale. Il est intéressant de comparer cette œuvre avec SUR LES QUAIS que j’ai revu et qui me déçoit toujours après un premier tiers brillant. Le scénario glisse insidieusement de la chronique sociale à l’évocation apologétique d’un cas personnel et le ton devient de plus en plus christique. On sent que les auteurs veulent s’absoudre eux-mêmes de leur délation. Plus que Brando, c’est Eva Marie Saint qui illumine le film.

Mark Robson
TRIAL (LE PROCÈS) est une œuvre passionnante que nous voulions revoir dans sa vraie version (4 minutes de plus), après la défense de Rivette et qui confirme de manière positive la remarque de Yordan reprochant à Robson de vouloir s’en prendre à l’establishment et d’être obsédé par la critique sociale. On se demande même si le titre, au-delà de son contenu judiciaire (la défense d’un jeune Mexicain accusé de meurtre), n’a pas une portée métaphorique plus large tant les auteurs mettent en cause tout ce qui déchire, ravage les Etats-Unis en 1947 : le racisme qui gangrène non seulement les citoyens mais certaines institutions, la corruption policière, les pressions sur la Justice, la manipulation orchestrée par un parti politique, le parti communiste, pour fabriquer une cause et obtenir un martyr. Sans oublier la Commission des activités anti-américaines qui renait et s’en prend dans une séquence brutale à Glenn Ford, l’avocat du jeune Mexicain parce qu’il s’est rendu à un meeting orchestré par les Communistes. La description de la communauté blanche haineuse, bigote dépasse « l’anti-racisme de complaisance ». On y voit des suprémacistes blancs qui organisent un lynchage et veulent attaquer la prison à la nitroglycérine. Le shérif ne leur parle qu’après avoir été payé par Ford et les désarme en leur promettant une « pendaison humaine ».
Nous ne connaissons aucun film de cette époque qui s’en prenne aussi frontalement à autant de thèmes brûlants et on aurait pu s’y perdre. Mais Robson orchestre le scénario de Don Mankiewicz (I WANT TO LIVE) avec une rigueur, une force de conviction assez remarquable qui n’exclut pas la subtilité : le personnage du juge noir incarné par Juano Hernandez fait apparaître les limites de l’anti-racisme de Ford (dont la déstabilisation nous vaut un plan magnifique). TRIAL évoque de manière prémonitoire et avec une grande justesse comment une cause (et donc la politique) se transforme en spectacle lors de la scène du meeting communiste, l’une des plus spectaculaires, des plus brillantes que Robson ait jamais tourné, avec des changements de plan, d’axes qui n’ont rien à envier à ELMER GANTRY. Arthur Kennedy en avocat manipulateur y est sensationnel et ses méthodes semblent très proches de celles des prédicateurs fondamentalistes. On peut regretter les motivations superficielles données par Dorothy McGuire, par ailleurs, excellente, pour justifier son adhésion au Parti et surtout les 10 dernières minutes qui sacrifient aux travers des films de procès (avalanche de coups de théâtre) et à une vision plus univoque et conservatrice, défaut courant dans les productions Dore Schary. Partition moderne, inventive et discrète de Daniele Amfiteatrof. Proche de celle de THE HARDER THEY FALL.

Revus du coup LES PONTS DE TOKO-RI  que nous avions expédié avec condescendance dans 50 ANS. Le film vaut mieux que cela. C’est une chronique plutôt désenchantée d’un épisode de la guerre de Corée et le ton n’est ni exaltateur ni cocardier. Au contraire. Le film comprend dès le début des péripéties assez sombres : les avions se crashent dans l’Océan, Holden ne comprend pas pourquoi on fait cette guerre et même les explications de l’amiral très bien joué par Fredric March ne le convainquent pas. March est lui-même comme miné par la mélancolie. On le sent désillusionné. Et lors des séquences finales brillamment filmées et orchestrées par Robson, Holden déclare : « Mauvaise guerre, mauvais endroit. » LES PONTS DE TOKO-RI contiennent aussi de très beaux plans d’appontage. Il faut revenir sur Robson qui semble n’avoir jamais totalement renoncé à l’engament social ou esthétique de ses premiers films, sensibles dans BEDLAM, THE SEVENTH VICTIM (et aussi le curieux YOUTH RUNS WILD), THE CHAMPION ou HOME OF THE BRAVE. Cela dit ROUGHSHOD est un western moyen que rehausse la présence de Gloria Grahame.

EMPEROR OF THE NORTH
EMPEROR OF THE NORTH concentre, regroupe dans une sorte d’épure minimaliste impressionnante un grand nombre d’obsessions, de thématiques chères à Aldrich de THE BIG KNIFE à HUSTLE, d’ATTACK à THE LONGEST YARD, ULZANAH’S RAID : l’existence vue comme un exercice de survie, un affrontement sans merci, filmé avec colère, avec rage, entre le marginal, l’outsider et le représentant, le défenseur de l’ordre, du système qui est souvent un névropathe de la pire espèce. Schack qu’incarne Ernest Borgnine dans EMPEROR bat tous les records de brutalité, de mépris, de sadisme. Il ne vit que pour mutiler, éliminer, par tous les moyens les vagabonds qui tentent de voyager sur « son » train, aidé par un nervi demeuré. Il dispose d’un arsenal impressionnant de chaînes, de marteaux, de matraques plombées qu’il fait rebondir pour casser la colonne vertébrale de ceux qui s’accrochent aux essieux. C’est un bloc de haine, une haine animale qu’Aldrich, refusant toute psychologie, n’essaie jamais de justifier, d’expliquer, de corriger par une touche humaniste (reprocher que ce personnage manque de nuance équivaut, comme dirait Burt Lancaster dans ULZANA’S RAID, à se plaindre que le désert soit aride). C’est l’une des interprétations les plus physiques de Borgnine qui ne cesse de courir sur le toit des wagons, de sauter des locomotives. En face, A no1, le chemineau anarchiste que joue avec une rare économie Lee Marvin, veut réussir à voyager sur ce train et il s’ensuivra un duel à mort que rien ne paraît justifier, sauf l’orgueil des deux hommes, la colère qui les habite et le code de l’honneur de A no 1. Leur rivalité, leur affrontement survolte le film, lui communiquant une puissance d’abord mise à mal par une pénible chanson d’ouverture. Comme souvent chez Aldrich l’action est circonscrite dans un lieu clos (la maison de CHARLIE CASTLE, celle de BABY JANE, la prison de THE LONGEST YARD), parfois située comme ici (et ULZANA’S RAID ou FLIGHT OF THE PHOENIX) dans d’immenses espaces qui sont perçus comme une forme différente de prison. Les extérieurs ne sont ici comme dans ULZANA ni cathartiques ni libérateurs.

DAVID O. RUSSELL
3 KINGS/LES ROIS DU DÉSERT
A la fin de la première guerre du Golfe, un soldat américain, Troy, marchant dans le désert, voit au loin sur un monticule un individu qui agite les bras avec un chiffon. Il demande s’il doit tirer… Autour de lui, des petits groupes de militaires ne se sentent pas du tout concernés par sa question, et se concentrent sur un grain de sable dans un œil. Croyant voir une arme, il tire et tue quelqu’un qui voulait se rendre avec un drapeau blanc. « C’est mon premier melon mort », constate placidement Conrad (Spike Jonze), un des copains de Troy. Le ton est donné. David O. Russell et son coscénariste John Ridley (12 YEARS A SLAVE) entendent faire voler en éclat tout le vernis de cette guerre médiatique, un sacré merdier s’abritant sous des couleurs humanistes. Et ils n’épargnent personne : ni les médias (qui sont tenus par l’Armée qui les aiguille sur de faux scoops), ni les symboles (on danse et on se saoule devant les drapeaux, en déconnant au son de God Bless America) ni le racisme qui sévit chez les soldats et les officiers. L’adjudant Elgin, venu de Detroit aux frais de l’Armée précise un carton, que joue Ice Cube, entend corriger le vocabulaire de Conrad : « Je me fous qu’il soit de Johannesburg. Je ne veux pas entendre « bamboula des dunes » ou « nègre des sables » » – « Mais le Capitaine utilise ces expressions. » Troy intervient  : « Ça n’est pas le propos, Conrad. Il existe de très bons substituts comme « melons » ou « sauteur de chameaux » Elgin : « Exactement. » Plus tard, Archie Gates (George Clooney) résumera la morale de ce conflit : « Bush a dit au peuple de se soulever contre Saddam. Ils pensaient qu’on allait les soutenir. Je t’en fous. Et maintenant ils se font massacrer. » On a envie de créditer David O. Russell, au vu de ses œuvres précédentes, pour le ton déjanté du film, pour les continuels changements de ton. On a l’impression que chaque scène contredit, voire annule la précédente, brouille les pistes ou bifurque dans une direction inattendue. Comme si le scénario s’inventait sous nos yeux (ce qui, dans une aventure guerrière, paraît des plus réalistes) dans une atmosphère de chaos absolu. Les choses commencent de manière sérieuse pour buter sur une remarque hilarante (« Qu’est ce qui se passe avec Michael Jackson ? » surgit au milieu d’un interrogatoire plutôt violent), une parenthèse drolatique ou un gag de cartoon. Une série de vannes caustiques, cyniques, (on ressent même un vrai malaise devant cet égoïsme auto-proclamé) est interrompue de manière foudroyante par  un plan où un militaire fait exploser la tête d’une femme irakienne devant sa fille. Durant leur raid, les quatre Rois (On se demande pourquoi le titre n’en retient que trois), traversent un pays ravagé, affamé et dans le premier bunker où ils comptaient trouver de l’or tombent sur une foule de prisonniers qui ont été torturé par les sbires de Saddam.

On a beaucoup dit que le sujet – quatre militaires vont monter une opération pour piquer l’or que Saddam avait volé au Koweit – faisait penser à un mélange de KELLY’S HEROES (qui a moyennement bien vieilli) et de M.A.S.H. Ce n’est pas faux et sans doute que John Ridley, auteur du sujet original, y a pensé. Mais on doit aussi remarquer que les deux guerres servant de cadre à ces œuvres étaient plus lointaines, plus abstraites pour le public (même si la Corée renvoyait au Vietnam) que celle, quasi contemporaine de THREE KINGS. Et le propos du film est nettement plus direct, les allusions beaucoup plus précises. Lors de la longue séquence d’interrogatoire de Troy, le Capitaine Saïd (Saïd Taghmaoui, formidable de dignité et de conviction), retourne, réfute, balaye de manière imparable tous les arguments de l’Américain, tout un discours officiel  justifiant cette guerre tout en condamnant Saddam Hussein.

THREE KINGS a reçu un accueil  hostile  de la part de certains donneurs de leçons cléricaux jugeant éculée cette dénonciation de l’absurdité de la guerre (pourtant le film, loin de dénoncer l’absurdité de la Guerre, s’en prend aux caractéristiques concrètes d’une guerre spécifique, aux mensonges, aux calculs, aux faux prétextes qui l’ont provoquée) et critiquant les partis pris visuels « antipathiques », esthétisants (caméra en mouvement qui vous plonge au milieu de l’action, montage éclaté, suppression du bain de blanchiment dans l’image). Ils s’appuient surtout sur les dernières scènes, les plus faibles, les plus discutables, où Clooney et ses potes vont aider des réfugiés irakiens à franchir une frontière. Ce rachat, souligné par des ralentis qui sont, là, intempestifs (dans le reste du film, Russell les utilise de manière magistrale) est à la fois lourd et contre-productif. On a l’impression que les auteurs ont eu peur que leurs personnages révulsent le public (ce qui s’est un peu passé, le film n’a pas été un succès) et qu’ils ont voulu les racheter en sacrifiant à l’effet ROCKY. A la toute fin, clin d’œil ironique, ils font de Clooney un conseiller pour les scènes d’action hollywoodiennes. On peut constater que la plupart des films qui ont voulu mêler à des sujets « sérieux » la comédie et l’aventure ont été souvent reçus avec le même genre d’arguments à commencer par M.A.S.H. décrié par ceux-là même qui s’en servent contre THREE KINGS et avec des arguments identiques. Ce n’est jamais la bonne manière d’aborder la guerre surtout si vous affichez des ambitions progressistes, toujours récupérées. Il est bon de rappeler que TO BE OR NOT TO BE fut accusé d’exploiter et de faire rire bassement au détriment de l’invasion de la Pologne et Lubitsch prit la peine de répondre à un critique de Philadelphie. ARISE, MY LOVE connut le même sort. Michel Chion a par ailleurs brillamment retoqué cette approche critique qui consistait à prendre un ou deux points plus faibles pour annihiler tout un film qui survit brillamment à cette péripétie inutile.

Je n’ai guère aimé I HEART HUCKABEES de Russell où toutes les ambitions me paraissent plombées par un esprit de sérieux et ratent leurs cible.

En revanche, SPANKING THE MONKEY me paraît plus réussi malgré quelques faux-pas. Débuts prometteurs pour David O. Russell avec cette pseudo comédie de teenagers (qui coûta 80 000 dollars) qui parle de sexe mais pas comme on s’y attend. Le titre, métaphore argotique pour la masturbation, renvoie à plusieurs scènes où Ray, jeune étudiant en médecine très prometteur, tente vainement de se masturber dans les toilettes, bloqué chaque fois par le barouf du chien dont il est censé s’occuper. En fait de sexe, le film aborde un sujet plus scabreux et pratiquement tabou. Ray se voit contraint par son père, un vendeur de vidéos pingre, obsessionnel jusqu’à l’autisme et qui profite de ses voyages pour tromper sa femme, de s’occuper de sa mère, clouée au lit par une fracture. Il doit l’amener aux toilettes, à la douche et cette proximité qui n’est jamais filmée de manière émoustillante, entraîne des rapports étranges, malsains qui vont basculer vers l’inceste et l’on pense au SOUFFLE AU CŒUR de Louis Malle. En fait et le père et la mère traitent leur fils comme leur propriété personnelle sans chercher ni à l’aider ni même à le connaître. David O. Russell traite ces rapports sur un ton personnel, original, à la fois intime, pince sans rire et marqué par un humour décalé. Lors de leur première rencontre, le père impose à son fils un entassement de règles aussi tortueuses qu’aberrantes mais la séquence est jouée sérieusement, avec conviction, pas du tout comme une scène de comédie, ce qui en accroît la drôlerie, l’étrangeté et la vérité. Il nous fait sentir l’instabilité des rapports entre Ray et sa mère et, ce qui en décuple la tension, on sent que les scènes peuvent aller dans n’importe quelle direction. Le film doit beaucoup à l’interprétation tranquille, nuancée, à la douleur sous-jacente de Jeremy Davies et à celle, bouillonnante, tourmentée d’Alberta Watson qui, elle, blesse avec une désinvolture aveugle, minée par le déni, anesthésiée par ce que lui a fait subir son mari.

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