LIVRES
L’HOMME RÉVOLTÉ
Il faut toujours revenir à Albert Camus. Sa fréquentation est revigorante. Le ton est passionné mais jamais doctoral ou cassant. Il cherche à vous éclairer, à vous convaincre sans vous intimider. J’ai adoré relire ce livre si stimulant.
THE COMPOSER IN HOLLYWOOD par Christopher Palmer
Avec l’arrivée du parlant, les studios vont s’intéresser à la musique de film de manière moins anarchique que durant le muet comme le montre très bien Christopher Palmer dans son excellent et indispensable The Composer in Hollywood. Ils vont engager des compositeurs ou plutôt des chefs d’orchestre, des arrangeurs qui ont surtout dirigé ou travaillé sur de la musique dite légère, opérettes européennes, musicals, conçue par d’autres, Les Strauss, Lehár, Friml, Romberg, Victor Herbert, voire Gershwin. Comme l’écrit Palmer « on choisissait Tin Pan Alley contre Carnegie Hall ». Par peur que de vrais musiciens soient trop intellectuels, trop audacieux. Contrairement au cinéma français qui très tôt a fait appel à de vrais compositeurs reconnus ou prometteurs, souvent choisis par les metteurs en scène, Camille Saint-Saëns, Arthur Honegger, Darius Milhaud, George Auric voire Maurice Jaubert.
Dans la première vague des compositeurs qui vont débuter au fur et à mesure des années 30, pratiquement aucun, à commencer par Max Steiner, n’a écrit ne serait-ce qu’un morceau original. Toujours Palmer : « Roy Webb, Herbert Stothart, Alfred Newman et Adolph Deutsch avaient travaillé à Broadway. Victor Young était un chef d’orchestre populaire à la radio et avait écrit quelques morceaux. Bronislaw Kaper et Frederick Hollander étaient des pianistes auteurs de chanson qui fuyaient le nazisme. Franz Waxman, un autre exilé n’avait que très d’expérience, David Raksin était un musicien de jazz et un arrangeur, Dimitri Tiomkin un pianiste de concert, encore plus éloigné de la composition que Steiner. Néanmoins beaucoup de ces musiciens finirent par transcender leurs origines pour s’adapter et atteindre, grâce à leur talent, un très haut degré de professionnalisme. » Steiner, Tiomkin deviendront des musiciens accomplis oeuvrant dans une sorte de bastion du conservatisme musical, sans aucune connexion avec la musique contemporaine ni d’ailleurs avec le jazz, utilisé de manière sporadique à travers des comédies musicales ou surtout pour décrire des bouges, des lieux de mauvaise vie.
Bastion qui tentait jalousement de préserver ses prérogatives et bloquait toutes les ambitions progressistes ou modernes chez les nouveaux compositeurs. On engagea même pendant des années des musiciens à l’écriture conservatrice, Jérôme Moross, Hugo Friedhofer, pour surveiller, orchestrer, éviter, supprimer toute dérive moderniste. Moross s’occupa ainsi de Waxman, Deutsch, Friedhofer de Steiner et Korngold, les studios, déclare Palmer, ayant aussi peur de Carnegie Hall que du communisme. Les réalisateurs pouvaient aussi être conservateurs, Stevens fit réorchestrer une partie de la musique de Waxman qu’il jugeait trop audacieuse et Wyler eut peur de certaines trouvailles de Copland contrairement à Milestone.
Au milieu et à la fin des années 30 apparaît une nouvelle génération de compositeurs plus éduqués, cultivés, formés musicalement comme Rosza, Korngold et Bernard Herrmann et le talent d’un Franz Waxman put se développer dans REBECCA, SUNSET BOULEVARD, AVENTURES EN BIRMANIE.
L’EMPREINTE d’Alexandria Marzano-Lesnevich est un ouvrage troublant mi-enquête criminelle sur le meurtre, peut être le viol d’un enfant, mi-introspection de l’auteur qui analyse ce qu’elle a subi et le remet en perspective. Sujet grave, passionnant. Je doute que vous lâchiez le livre.
ORIGINAL STORY BY… Ces mémoires du dramaturge scénariste Arthur Laurents sont très bien écrites avec une foule de notations incisives, brillantes, éclairantes (notamment sur le monde du « musical » théâtral – Laurents écrivit les livrets de WEST SIDE STORY et GIPSY entre autres) avec des portraits fouillés de Jérôme Robbins, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim. Laurents est souvent acerbe, voire méchant et malgré la brillance du style, on est un peu épuisé par ses conquêtes homosexuelles (encore que le récit de sa liaison avec Farley Granger soit touchant) et les descriptions de sa vie mondaine. Les pages consacrées à son travail avec Hitchcock (sur the ROPE où le dialogue durant la party est très amusant), avec Ophüls sont remarquables d’acuité et il parle bien de son amitié avec Litvak dont il trace un portrait chaleureux mais se montre beaucoup plus superficiel lorsqu’il attaque LA FOSSE AUX SERPENTS où il passe à coté des vertus de cette œuvre soulignées par Jacques Lourcelles. Tous les chapitres sur la liste noire, ses attaques contre certains mouchards, justifient la lecture. C’est son agent qui lui apprit qu’il était blacklisté : « quand j’ai appelé le Studio, ils ont dit non avant que je donne un prix ». Il est très sévère vis à vis de Sydney Pollack, ayant écrit le scénario original de THE WAY WE WERE qui fut tripatouillé par onze scénaristes.
SEPTEMBRE, SEPTEMBRE de Shelby Foote (chez la Noire), à qui ont doit SHILOH sur la célèbre bataille de la guerre de Sécession et qu’on voit dans la série de Ken Burns, THE CIVIL WAR, raconte un kidnapping durant les quelques jours où le gouverneur Faubus bloqua l’accès des écoles de Little Rock aux enfants noirs et où Eisenhower après avoir longtemps hésité, décida d’envoyer l’armée. Sujet fort et original. Ce fameux Faubus inspira à Charlie Mingus une composition inoubliable, Fable of Faubus.
Orson Welles
Dans MACBETH, Welles s’attaque pour la première fois à Shakespeare, utilisant un décor oppressant où l’on passe de salles sans fenêtres via une sorte de galerie de mine, à un espace ouvert, abstrait, avec un immense escalier délibérément théâtral magnifié par la splendide photographie de John L Russell (qui fut aussi inspiré dans LE FILS DU PENDU, PARK ROW, TRAQUÉ DANS CHICAGO et que l’on redécouvrit dans PSYCHOSE comme si c’était un obscur opérateur de télévision). Le résultat est souvent très excitant même si Jeanette Nolan n’est que moyennement convaincante en Lady Macbeth. Welles avait décidé, idée un peu suicidaire, de faire parler les personnages avec l’accent écossais, soi disant pour les rendre plus compréhensibles car cela ralentissait leur débit. Mais le studio, Republic qui ne finançait que des cowboys chantant et des serial, l’obligea à redoubler une partie ce qui repoussa de plusieurs mois la sortie du film. Très belle partition de Jacques Ibert
CLASSIQUES FRANÇAIS
Un petit tour chez Zola
Il faut absolument revoir la version muette de Duvivier de AU BONHEUR DES DAMES (dont Christian-Jaque était le décorateur) pour la comparer avec celle plus classique, moins flamboyante de Cayatte (Gaumont).
Je revois chaque fois POT BOUILLE avec plus de plaisir même si on peu penser que Duvivier, faisant en apparence taire sa noirceur pessimiste, et Jeanson, ont tiré Zola vers Offenbach. On peut se demander quel est le rôle de Léo Joannon que Jeanson ne cessa d’attaquer (il le traitait de « mouche du boche », saillie imparable). Je pense qu’il avait écrit un premier traitement que reprirent Duvivier et Jeanson. Derrière la vivacité, la causticité du ton, on sent une âpreté qui apparaît de manière plus forte à chaque nouvelle version notamment dans ce personnage terrible de mère marieuse que campe Jane Marken avec une verve et un réalisme glaçants. Sans oublier ces notables fourbes, faux jetons, lâches et misogynes. Belle galerie de crapules regardées plus légèrement que d’habitude par Duvivier ce qui trompa son monde. Tous les affrontements entre Gérard Philippe et Danielle Darrieux sont traités avec une ironie, une subtilité qui n’anesthésient nullement le propos.
NANA de Christian-Jaque (René Château). Comme l’écrit Alain Riou : « D’une certaine façon, Nana-film ressemble lui-même aux bijoux que ses héros amoureux offrent à leurs courtisanes préférées : rebondi, voyant, mais dense, et pas en toc. » Christian-Jaque et Jeanson suppriment à juste titre les considérations de Zola sur les effets de la génétique, qui pesaient même sur LA BÊTE HUMAINE (ils ne signalent pas même que Nana est la fille de Gervaise et Coupeau de L’Assommoir, ce qui expliquerait, sinon excuserait sa cupidité insondable) et réussissent à faire entrer dans les 115 minutes de leur adaptation les 500 pages du roman, sans les trahir ni en réduire la force. La narration est concise, vive et le dialogue, acerbe mais pas trop voyant, porte la patte de Jeanson dès la première scène fort savoureuse entre Boyer et Debucourt qui joue une fois encore Napoléon III. Les opinions réactionnaires, cléricales de Boyer sont finement mises en valeur sans ridiculiser le personnage. Encore Riou : « Mais Jeanson, dans un exercice de concision qui peut surprendre de sa part, parvient chaque fois à concentrer en deux, trois ou quatre répliques le cœur des scènes, sans les rendre abstraites, et sans transformer leurs interprètes en récitants, leur donnant au contraire de quoi sublimer leur talent. » C’est sans doute le rôle où Martine Carol est le plus à l’aise et elle se débrouille pas trop mal quand elle est censée faire l’affriolante dans des spectacles volontairement kitsch. Elle interprète une chanson aux paroles amusantes. Marguerite Pierry, Paul Frankeur, Noel Roquevert brossent avec brio des silhouettes amusantes ou sinistres.
Toujours CHRISTIAN-JAQUE
LES BONNES CAUSES (Coin de Mire). Les deux premiers tiers des BONNES CAUSES sont efficaces, souvent inventifs (la première séquence en caméra subjective ou semi-subjective avec ces panoramiques filés qui permettent de passer d’un lieu à un autre, voire des extérieurs au studio, sans avoir l’air de couper est brillante formellement) avec une interprétation haute en couleur : Brasseur est assez bien maîtrisé, Vlady très convaincante en épouvantable manipulatrice et Bourvil, une fois de plus impeccable. Christian-Jaque croit au sujet et Jeanson signe un dialogue souvent acéré. Il y a certes un surpoids d’intrigue et la critique de la Justice devrait s’appuyer sur des faits plus quotidiens, moins tarabiscotés. Cela marche pourtant bien et compte parmi ses meilleurs films, dans une période morose. Mais tout à coup j’ai buté sur une scène de confrontation qui m’a semblé fabriquée, invraisemblable. Le juge d’instruction et l’avocat de Virna Lisi laissent, sans intervenir, Brasseur détruire le témoin capital de la Défense. Question : est-ce que, dans le roman, cette scène ne se passait pas à l’audience et ne l’aurait-on pas avancée pour donner plus d’importance à Bourvil ? Rien ne marche dans une confrontation que le juge d’instruction peut arrêter quand il veut (et il n’a pas fait signer de déposition, cela le rend idiot). Bref le dernier tiers patine malgré un retournement final amusant mais peu réaliste (parce que là c’est Brasseur qui parait idiot). Il y a là des fautes de scénaristes qui piègent le film jusque-là fort bien mené. Alain Riou m’a donné des explications convaincantes. La scène existe dans le roman de Jean Laborde que Christian-Jaque, Paul Andreota et Jeanson ont intelligemment élagué, dit-il, changeant au passage le personnage du juge d’instruction qui est plus original, mieux écrit que dans le livre. Mais là, ils suppriment tout ce qui fragilisait d’emblée ce témoin : il avait été déjà condamné pour voyeurisme et le juge sentait que sa déposition pourrait se retourner. Cette coupe rend le personnage plus confus et faible. Il est juste peureux. Dommage.
Avec LUCRÈCE BORGIA (LCV), on dégringole de plusieurs échelons et j’avoue avoir eu beaucoup de mal à aller jusqu’au bout tant le film est mal joué (la palme à Christian Marquand et au nain Pieral), mal distribué, pauvrement écrit (on voit que Jacques Sigurd est très loin de Jeanson ou d’Aurenche). Les premiers plans font illusion avec ces transitions visuelles où Christian-Jaque utilise des fonds noirs pour passer d’une maquette à un décor de studio, du studio à des vrais extérieurs pendant une fête populaire bien éclairée par Matras avec de très beaux masques. Martine Carol que je ne trouve pas du tout sexy paraît beaucoup trop âgée pour le rôle. Des foules d’actrices italiennes auraient mieux convenu.
L’ENFER DES ANGES qui va bientôt sortir chez Pathé avait fait partie de la sélection française pour le premier festival de Cannes 1939. C’est une œuvre généreuse, souvent convaincante qui décrit un monde de misère et de bidonvilles où des gamins sont exploités, une sorte de réponse française aux ANGES AUX FIGURES SALES. Un chômeur viendra aider un couple de mômes qui tentent de survivre face à des mères alcooliques, des pères démissionnaires, des trafiquants de drogue, des indicateurs de police, voire des pédophiles. Le propos se voulait critique et social mais il le fut au prix de sordides interprétations, récupéré par le régime de Vichy. On va enfin pouvoir le voir tel qu’il avait été écrit et dirigé.
Le propos de SI TOUS LES GARS DU MONDE… que j’avais vu deux fois à sa sortie, est tout aussi généreux et les premières scènes sur le bateau et même dans la brousse, emportent l’adhésion. Puis le scénario trop fabriqué accumule les coïncidences, les accidents de parcours, les rencontres fortuites et l’artifice prend le dessus. Les ficelles sont trop apparentes et l’humanisme trop claironné.
J’ai très envie en revanche de revoir SORTILÈGES adapté par Jacques Prévert du Chevalier de Riouclare de Claude Boncompain qui m’avait laissé un grand souvenir, avec ce cheval galopant dans la neige ou traversant un village médusé, cette femme épiant à travers des volets, en disant : « Vous savez qu’on appelle cela des jalousies ? ». Un gendarme faisait remarquer à son collègue que le mort qu’ils venaient de découvrir avait du tomber sur une pierre : « Oui et c’est ce qu’on appelle, une pierre tombale. »
VOLPONE de Maurice Tourneur (René Château) fut commencé 3 ans avant, m’apprend Christine Leteux, par Jacques de Baroncelli (Il subsiste des scènes, notamment sans doute les extérieurs) et repris par Tourneur. J’ai toujours été surpris par la disproportion des caractères de Ben Jonson, auteur de la pièce originale jouée en 1606, par rapport à ceux de Jules Romains qui n’était qu’adaptateur mais qui était plus connu du public français (il faut dire aussi que Jonson n’avait plus d’agent). D’autant que Romains s’inspire d’une version de Stefan Zweig écrite en 1925 et montée par Charles Dullin en 1928 avec déjà des décors de Barsacq, qui modifie la fin originale en faisant de Mosca celui qui capte l’héritage. Ce qui colle bien avec le cynisme du ton. Louis Jouvet est excellent dans ce personnage qu’il joue avec retenue et légèreté tout comme Dullin, grandiose en usurier compulsif. En revanche, c’est un des très rares films où Harry Baur surjoue et surligne les intentions, les rendant plus pesantes. Jacqueline Delubac n’est pas très à l’aise et semble paralysée par ses costumes contrairement à Jean Temerson et Alexandre Rignault. Le film se laisse voir agréablement sans pouvoir rivaliser avec LA MAIN DU DIABLE, AVEC LE SOURIRE, voire LE VAL D’ENFER.
Deux Gilles Grangier
J’ai enfin pu voir LE CAVALIER NOIR, comédie d’aventures avec bandit masqué et chansonnettes dont l’intrigue ultra-prévisible ne casse pas trois pattes à un canard. Mais Gilles Grangier, peu à l’aise au début dans les plans d’extérieurs, parvient à communiquer à cette enfilade de clichés une relative vivacité, une bonhomie populaire, aidé par Jean Tissier et le toujours savoureux Alerme.
J’ai nettement revu à la hausse 125, RUE MONTMARTRE, visionné dans une copie quelconque il y a dix ans. J’y ai retrouvé de nombreuses qualités typiques de Grangier, cette manière d’installer, de capter un décor populaire – une cantine, un bistrot – d’utiliser de très nombreux extérieurs dans les rues de Paris et des intérieurs insolites (la chambre où habite Ventura avec la série d’échelles pour y accéder) sans la ramener. Je me souviens avoir été gêné par Robert Hirsch et cette impression a totalement disparu alors que Ventura, formidable dans les scènes de repas (même si sa portion paraît petite) et dans les moments de brusqueries intimes (ses rapports avec Dora Doll), semble un peu coincé par une ou deux péripéties qui le font paraître crédule. Il se rattrape à la fin – les séquences dans le cirque – que Grangier filme avec brio, avec une belle photo du talentueux et sous-estimé Jacques Lemare (son travail sur NON COUPABLE est sensationnel). Jean Desailly fignole aux petits oignons un commissaire plus malin qu’il n’y paraît et Andrea Parisy est excellente. Dialogue rapide et incisif de Michel Audiard : « Vous auriez du rester en Italie. En France, on coupe », déclare Desailly.
LE GRAIN DE SABLE
Dans les nanars, LE GRAIN DE SABLE de Pierre Kast doit se déguster à plusieurs pour savourer l’écriture et l’interprétation de certains personnages : le commissaire, Alan (joué de manière transparente par Paul Hubschmidt, un acteur du TIGRE DU BENGALE), le criminel avec pied bot adaptable qu’on charge bien sur des filatures… Appréciez les décors et appartements de ces soi-disant grands prêtres de la finance mondiale qui conduisent des camionnettes Volkswagen, habitent dans des F3 avec électrophone Teppaz. Sans parler des figurants qui gesticulent après qu’un type ait tiré au bazooka sur une prison sans tirer la police de sa torpeur. Dans quel monde vivaient Kast, Claude de Givray son co-scénariste, qui ne paraissent pas savoir qu’un inculpé peut demander un avocat et qui inventent des péripéties inutilement tortueuses ? J’aimais bien Pierre Kast , homme intelligent, cultivé mais qui ne semblait pas avoir le sens de la mise en scène dès qu’il sortait des délicates broderies sentimentales comme LA MORTE SAISON DES AMOURS, son chef d’œuvre. Aucun sens de l’espace, découpage consternant. Il avait déjà copieusement loupé un film historique napoléonien, toujours tourné au Portugal. Musique jazzy d’Antoine Duhamel qui n’a rien à voir avec la dramaturgie du film. Elle s’ébat dans un univers parallèle sans paraître concernée par ce qui se passe.
FILMS NOIRS
Sidonis vient enfin de sortir des films noirs que l’on ne trouvait que dans un énorme coffret avec un ouvrage indispensable de Patrick Brion.
Certains bénéficient de masters Haute définition comme l’excellent MIDI GARE CENTRALE de Rudolph Maté. Le très bon scénario de Sydney Boehm (impossible de trouver le moindre interview de ce scénariste souvent habile et talentueux) améliore, dynamise la longue nouvelle de Thomas Walsh, remplaçant le petite garçon kidnappé par une gamine, ce qui est nettement plus fort. Les personnages de policiers sont bien écrits avec parfois une vraie dureté, un Barry Fitzgerald débarrassé de tout folklore irlandais et Lyle Bettger campe un terrifiant kidnappeur dont les échanges avec Jan Sterling sont mémorables. Maté et son chef opérateur sont inspirés par le décor de la gare de Los Angeles. Remarquable séquence de filature, tournée en partie à Chicago (il n’y a pas d’abattoirs à Los Angeles). Holden et Nancy Olson forment un couple charismatique.
Je trouve LE DESTIN EST AU TOURNANT de Richard Quine presque supérieur à DU PLOMB POUR L’INSPECTEUR (adaptant lui aussi un ouvrage de Thomas Walsh). Mickey Rooney est formidable d’énergie, de vulnérabilité, de tendresse et Dianne Foster, bien dirigée par Richard Quine, évite pas mal des clichés qui auraient pu plomber son personnage. Comme l’écrit JamesDomb dans Homepopcorn.fr Rooney « est merveilleux dans Drive a Crooked Road, jouant habilement avec son image puisque son personnage est sans cesse rabaissé et sa petite taille moquée par ses collègues. Visiblement très mal dans sa peau, timide, complexé, le visage barré d’une cicatrice, renfermé sur lui-même et vivant chichement dans une chambre de bonne qui se résume à un lit de fortune, une salle de bain minuscule et quelques coupes gagnées lors de compétitions automobiles, sa seule et grande passion, Eddie est un homme très malheureux. Sa rencontre avec Barbara (superbe Dianne Foster, vue dans Le Souffle de la violence – The Violent Men de Rudolph Maté) bouleverse alors son quotidien, surtout que la jeune femme semble être inexplicablement attirée par lui. Aurait-elle quelque chose à cacher ? » Un grand film resté longtemps inédit.
WESTERNS
J’ai enfin vu INDIAN UPRISING (LES DERNIERS JOURS DE LA NATION APACHE chez Warner Archive) de Ray Nazzaro dont la bande annonce et l’affiche m’avaient fait rêver en 1953 ou 54. Les 20 premières minutes témoignent de certaines recherches visuelles rares chez ce cinéaste, de mise en scène, d’un sens du rythme : extérieurs bien choisis et filmés, cadrages dynamiques (caméra au ras du sol, entrées de champ brutales). Ces qualités persistent mais de manière plus lâche par la suite qui décalque souvent de manière éhontée John Ford, reproduisant avec moins de moyens et de style l’embuscade de FORT APACHE, reprenant le personnage du sergent irlandais (ici Joe Sawyer) et copiant la dramaturgie (le colonel borné qui, seule originalité, reste con jusqu’au bout). La bataille est filmée de manière erratique et on semble traverser les lignes indiennes avec une facilité stupéfiante. Certains rebondissements paraissent approximatifs, comme hérités du serial (la flèche que Montgomery aurait du repérer tout de suite). L’interprétation est faible mais venant de quelqu’un que j’avais rayé comme Nazzaro et même si cela ne va pas loin, ces qualités constituent une mini- surprise. Oublions le SuperCinecolor et certaines transparences qui vont de pair avec les faiblesses dramaturgiques.
Sidonis a sorti en Blu-ray deux Hathaway essentiels : LE JARDIN DU DIABLE (superbe musique de Bernard Herrmann) dont la dernière réplique est anthologique et L’ATTAQUE DE LA MALLE POSTE où le père Hathaway me paraît plus inventif, plus concis, plus perçant dans son traitement d’un décor quasi-unique (un relais de poste dans les deux cas comme aussi dans l’excellent RELAIS DE L’OR MAUDIT) que Tarantino dans la deuxième partie des HUIT SALOPARDS.
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