Dans l’indispensable collection rouge de la Gaumont, quelques curiosités. En  premier lieu, LE RIDEAU ROUGE, seule réalisation du metteur en scène de théâtre André Barsacq (le résultat n’est pas totalement concluant), écrite (et codirigée ?) par Anouilh, lequel donne son vrai ton, sa vraie couleur, son originalité au film. On retrouve certains de ses thèmes, de ses préoccupations, les rapports entre le théâtre et la vie.
Des comédiens répètent Macbeth sous la direction d’un metteur en scène tyrannique (Michel Simon) qui est assassiné. Lors de l’enquête policière, on découvre les correspondances entre la pièce et la vie, la manière dont  la vie privée des protagonistes recoupait, décalquait l’intrigue shakespearienne. Le flic qui s’acharne à voir Macbeth jusqu’au bout (Olivier Hussenot, très marrant), découvrira le meurtrier et son mobile, triomphant sur son collègue, pétri d’ignorance, qui déteste le théâtre (l’excellent Jean Brochard). Cet étrange plaidoyer pour l’Art Dramatique, assez raide dans ses effets de miroirs, nous permet de voir le  théâtre de l’Atelier, la place et les rues qui l’entourent. Je trouve que Brasseur est un Macbeth tonitruant et pas du tout convaincant, qu’il a du mal à apprivoiser la langue de Shakespeare et que Monelle Valentin est nulle. En revanche, Noel Roquevert, formidable en cabot qui veut vous faire profiter de tous les rôles qu’il a joués, vole le film même si d’autres acteurs sont savoureux, en particulier Marcel Peres, en bruiteur.

Viennent de sortir DEUX SOUS DE VIOLETTES, le seul film vraiment réalisé par Anouilh, et LA CHAMBRE ARDENTE que j’ai trouvé plus visible que je m’y attendais. Certes, Duvivier et Spaak dans leur adaptation, massacrent l’énigmatique et complexe roman de John Dickson Carr (incompréhension de cette famille de scénaristes devant une littérature policière anglo-saxonne ; cf. l’échec du MEURTRIER, de Lara et d’Aurenche), n’en retiennent pas la construction, délocalisent l’intrigue dans la Forêt Noire (pourquoi n’avoir pas gardé la France ? Il faudrait étudier l’attrait néfaste que l’Allemagne a exercé sur certains cinéastes français dans les années 50, notamment Duvivier qui y tourne MARIANNE DE MA JEUNESSE, L’AFFAIRE MAURIZIUS ; ce n’est pas seulement une affaire de coproduction) ce qui rend tout solennel et difficile à comprendre (comment relier la marquise de Brinvilliers et l’Allemagne ?). Mais Claude Rich (qui avait su apprivoiser Duvivier) est formidable, Brialy pas mal, Edith Scob (Duvivier reprend des acteurs de la nouvelle génération) défend un personnage incompréhensible. Mais la palme revient à Piéplu qui s’est fait une tête irrésistible de policier allemand et qui bénéficie du meilleur dialogue. Il justifie la vision du film. Duvivier, qui était très en souffrance à cette époque face au mépris qu’on lui témoignait (j’aurais dû le rencontrer, lui parler), lutte pour dynamiser cette histoire, aligne des cadres recherchés, sophistiqués, des plongées, s’essaie au cinéma de genre. Au passage, de manière presque godardienne, il mélange musique et dialogue lors du dernier dialogue entre Brialy et Nadia Tiller, laquelle remet plusieurs fois ses bas, ce qui était l’une de ses spécialités.

L’ASSASSIN HABITE AU 21, premier film coécrit et réalisé par Clouzot, est une réussite. Mineure peut-être, quand on pense au CORBEAU et à QUAI DES ORFÈVRES, mais très prometteuse et réjouissante. J’avoue ne pas comprendre la hargne de Paul Vecchiali contre Clouzot. On ressent dans ce film, traité parfois à la blague, un plaisir à raconter une histoire, à inventer des coups de théâtre, une manière de faire feu de tout bois. Les meurtres filmés en caméra subjective, la description de la pension de famille avec ses personnages hauts en couleur, les échanges dévastateurs entre Mademoiselle Vania et le docteur Linz, Roquevert, encore une fois génial (« Vous avez regardé par le trou de la serrure » – « Je n’aime pas le spectacle des ruines » ou alors « J’ai une idée brillante » – « Vous abandonnez la littérature »), la manière dont l’inspecteur Wens comprend ce qui se passe et surtout la manière dont la Suzy Delair – merveilleuse – le réalise à son tour au milieu de son tour de chant, tout cela est du meilleur Clouzot.

On doit voir aussi la première des aventures de Monsieur Wens, toujours joué par Fresnay, avec encore Suzy Delair et écrite par Clouzot d’après Stanislas André Steeman, LE DERNIER DES SIX, dirigé par Georges Lacombe à qui on doit les excellents CAFÉ DE PARIS, DERRIÈRE LA FAÇADE, l’émouvant LA NUIT EST MON ROYAUME et le beaucoup moins bon PAYS SANS ÉTOILE sans oublier le terne MARTIN ROUMAGNAC. Le résultat est des plus divertissants, avec des dialogues assez marrants. On sait que Lacombe refusa de tourner une scène de music-hall qu’il jugeait pléonastique, il fut remplacé, je crois par Jean Dréville et vit son contrat à la Continental annulé. Fresnay et Susy Delair sont là aussi formidables.

Je n’avais jamais vu et j’en ai honte DAÏNAH LA MÉTISSE de Jean Grémillon. Ou plutôt ce qu’il en reste, car le film fut massacré. Il reste 4 bobines, suffisamment fortes, intrigantes pour nous faire rêver sur ce qui a pu être coupé. Première originalité, l’histoire qui met en scène parmi les personnages principaux, un docteur noir (joué avec élégance par Habib Benglia ; y a-t-il un personnage équivalent dans le cinéma américain de l’époque ?), sa femme Daïnah, à la peau plus claire (on pense à SAPPHIRE) qui attire toutes les convoitises sexuelles. Il est possible que Grémillon et Charles Spaak aient pensé à Othello.
On rentre dans l’histoire comme par effraction (il y a 34 plans – de mer, d’oiseaux, de bateau – entre le générique et la première scène) mais il y a tant de détails insolites, tant de plans étranges, esthètes (caméra basse avec avant-plan, contre-plongée à effet, plongées dans les coursives, les escaliers) qu’on reste accroché, touché, ému malgré les trous. Et il y a cette incroyable séquence de danse, avec ces passagers masqués qui vont être témoins du numéro incroyablement sensuel que Daïnah, oubliant son partenaire, effectue sur la piste. Moment violent, rare, unique. A noter qu’on entend beaucoup de morceaux de jazz, Chloe, Little White Lies, St Louis Blues, Limehouse Blues et I’m Confessing. Paul Vecchiali qui parle si bien de Grémillon est muet sur ce film dans son Encinéclopédie.

Dans  LES TRUANDS, pochade assez quelconque de Carlo Rim, on peut retenir la prestation d’Yves Robert qui finit par jouer un ultra-centenaire et Eddie Constantine, aux prises avec Noël-Noël. La ballade des truands écrite par Rim est une très bonne chanson et il en existe une version par Constantine.
Il me reste à revoir L’ALIBI, L’AFFAIRE MAURIZIUS de Duvivier.

J’ai adoré revoir LE SAUVAGE de Jean-Paul Rappeneau, très bien restauré par Studio Canal. C’est une comédie éblouissante qui retrouve le rythme, l’allant, le charme, le sex-appeal des meilleures comédies américaines. Tout ce qui se passe sur l’île est une merveille, avec un dialogue inspiré de Jean-Loup Dabadie, une très belle musique de Michel Legrand (l’installation des deux héros dans la maison devrait être étudiée par tous ceux qui veulent devenir compositeur pour le cinéma, la manière dont Legrand joue avec les dialogues, s’insinue dans les actions, les épouse et en décuple le charme). Rappeneau passe de la cocasserie la plus débridée (la manière dont Deneuve pourrit la vie de Montand, lui pique son poisson, le harcèle d’offres commerciales) à de soudaines bouffées d’émotions, de vérité, de vie. Deneuve est inouïe de rapidité, de drôlerie, de vivacité. Elle est craquante à chaque instant, sensuelle, sexy (le premier et seul baiser est magistralement amené ; sa manière de dire « Quelle heure est-il ? » et d’embrasser Montand vous emplit de bonheur), imprévisible (sa manière de partir à vélo sur le ponton). Montand trouve là le rôle de sa vie, avec les Sautet, et on est même un peu surpris de découvrir à quel point il avait peur du rôle, du film. Il a souvent eu des principes rigides, des idées idiotes (Montand ne peut pas être juste un garçon, il doit être maître d’hôtel) qui ont abîmé des films comme justement GARÇON où il a fait rajouter des tas de scènes pour justifier qu’il ne soit que garçon. Sautet en a éliminé pas mal dans le DVD. Mais il est aussi génial dans LE SAUVAGE que dans CÉSAR ET ROSALIE.

En revoyant des films noirs britanniques pour la Malle aux trésors de décembre, j’ai découvert un sous-genre qui, à ma connaissance, a été peu étudié : le film criminel de marché noir qui comprend de nombreux titres, surtout entre 1945 et le début des années 50. Le plus célèbre, le plus archétypal, est bien sûr LE TROISIEME HOMME qui tient drôlement bien le coup. L’ironie typique de Graham Greene, le scepticisme humaniste de Carol Reed (qui se battit pour imposer la musique dans la version qu’on entend, refusant les orchestrations, les interprétations par des solistes prestigieux) ont été souvent méconnus. On citera bien sur le magnifique IL PLEUT TOUJOURS LE DIMANCHE avec ces formidables personnages de femmes frustrées et amoureuses, ces magouilleurs, ces asiles de nuit, ces criminels imbéciles. Et la photo de Douglas Slocombe.

J’ai adoré revoir POOL OF LONDON, fort bien réalisé par Basil Dearden qui, à partir d’une histoire de trafic de cigarettes et de bas, dérive vers des sujets qui n’étaient pas abordés à l’époque : l’amitié entre un Noir (Earl Cameron) et un Blanc (Bonar Colleano, excellent et qui mourra trop jeune ; il a un coté Stanley Baker), le racisme très présent dans l’Angleterre. Il y a même une romance interraciale entre Cameron  et la douce Susan Shaw, traitée avec légèreté, sans ostentation. Le scénario de John Eldridge et Jack Whittingham fait basculer le héros, presque à son insu, dans le monde du crime. Les magouilles de marché noir débouchent sur le trafic de diamants. Il y a un hold-up très original, qui utilise de manière spectaculaire les extérieurs réels : le Londres encore ravagé par les bombardements, aux rues quasi vides. Ce qui donne un ton surprenant aux poursuites de voitures. Dearden était vraiment un grand spécialiste des extérieurs (cf THE BLUE LAMP), qu’il savait très bien filmer. Il décrit un nombre important de décors, de lieux très révélateurs et très chargés dramatiquement : music hall de troisième ordre, pubs mal famés, tunnel routier, les docks. Comme dans la plupart des autres films, la photo de nuit est exceptionnelle. Carles Barr voyait dans POOL OF LONDON l’apothéose des qualités d’Ealing, cette sobriété humaniste qui met en valeur la ténacité, le courage des « serviteurs publics ».
Quand je pense qu’on lui reprocha d’aborder dans le fort bon SAPPHIRE, le thème des problèmes raciaux avec trop de retard. Visiblement, ces grands esprits ne connaissaient pas POOL OF LONDON. Il y a une amertume dans SAPPHIRE. Earl Cameron (encore lui) à l’inspecteur : « Vous savez, cela fait 38 ans que je suis noir », impliquant qu’il n’a aucune confiance dans la police. Le scénario de Janet Green (VICTIM, 7 WOMEN) et Lukas Heller, collaborateur d’Aldrich, autopsie le climat de haine et de bigoterie qui ont provoqué le meurtre de la jeune femme.

Je reviens au marché noir avec le remarquable THEY MADE ME A FUGITIVE d’Alberto Cavalcanti, dialogué avec une grande nervosité, une vraie invention par Noel Langley. Trevor Howard, magnifique mais cela va de soi, joue un ancien pilote qui participe à un coup, se fait piéger et veut se venger. Dès le début Cavalcanti brouille les repères. Son héros n’est pas des plus recommandables et l’esprit de vengeance qui l’anime révèle des côtés sombres. La fin refuse le happy end attendu et paraît assez noire. Chemin faisant, il rencontre des personnages étranges, terrifiants, comme cette femme qui lui demande de tuer son mari. Il y a là, comme dans WENT THE DAY WELL, des éclairs de violence. Des affrontements physiques ultra teigneux (la bagarre finale) surprenants. Et aussi un ton sarcastique que soulignent des cadrages baroques, syncopés, des angles surprenants, des ponctuations ironiques : la boutique de croque-morts s’appelle « le Walhalla de la pompe funèbre ». La caméra cadre des signes, des pancartes soulignant que la mort est proche, qu’il reste peu de temps. Il y a là une violence qui disparaîtra du cinéma anglais jusqu’à GET CARTER. Musique de Marius-François Gaillard (1900–1973) qui écrivit la partition d’EL DORADO de Lherbier et de LA RÉVOLTÉE.

NOOSE est typique du talent si personnel de Gréville et on a pu comparer sa description de Soho avec celle des FORBANS DE LA NUIT qu’il précède de deux ans : mêmes trafics, mêmes escroqueries qui débouchent sur la violence et le crime. Joseph Calleia pourrait être un cousin italien (il était maltais) de Herbert Lom et le monde du catch renvoie aux boxeurs de NOOSE. La comparaison s’arrête, car Gréville choisit parfois un ton curieusement léger (Carole Landis, extrêmement bien photographiée, perd sans cesse ses chaussures) qui désamorce la continuité de la tension, avec des gags plus ou moins bienvenus, un style de jeu parfois spectaculairement théâtral (Calleia, qui en fait des tonnes, est épatant et Nigel Patrick, extraordinaire, vole le film) ; il y a aussi des plans de violence admirablement cadrés (le meurtre d’une jeune femme dans une salle de boxe), des idées visuelles surprenantes, des ellipses fulgurantes, des cadrages audacieux (Calleia parlant au terrible barbier qui lui sert de bourreau dans un escalier ; Annie réalisant qu’elle est en danger de mort : elle est filmée en contre plongée et au dessus d’elle, on voit des carreaux polis, cadrage qui évoque le Powell de THE SMALL BACK ROOM). Mais ce qui me touche, ce sont ces plans, ces scènes sur des jeunes femmes comme ce moment en apparence inutile où la belle Ruth Nixon entre dans le night club pendant qu’Olive Lucius chante une chanson en français : une jeune fille se maquille, des serveurs se reposent, une femme de ménage frotte le sol et un meurtre va avoir lieu que Gréville traduit par une étole qui glisse sur le sol.

THE LONG MEMORY qu’on ne trouve que dans un coffret consacré à John Mills, est une vraie découverte. Là encore, il s’agit d’une vengeance sur fond de trafics. On plaçait ce film dans la période déclinante de Robert Hamer qui était devenu alcoolique. Cela ne se sent pas du tout ici. Au contraire, le découpage est d’une netteté, d’une invention absolument sidérante et le résultat est infiniment supérieur à FATHER BROWN. Hamer appréhende les extérieurs qui sont tous surprenants, avec une acuité, un lyrisme rares dans le cinéma anglais de l’époque. La mise en scène joue sans cesse sur le rapport à l’espace aussi bien dans un bar exigu (les surgissements des différents personnages dans le plan, toujours dynamique et surprenant) que dans des extérieurs amples et dignes de Losey. Un des sommets du film est cette longue scène nocturne où John Mills attend devant une maison un témoin, lequel se trouve embringué dans une terrible scène de ménage : la position de Mills, des policiers, du journaliste, la beauté de la photo nocturne, tout cela donne une force incroyable à la scène, une violence intérieure.

Un film anglais encore. Doriane vient de sortir enfin en France HIGH HOPES, un des premiers et des meilleurs Mike Leigh. Moins désespérément glauque que le terrible BLEAK MOMENTS, le film contredit néanmoins l’optimisme du titre mais parvient par sa justesse, ses notations décapantes, à nous émouvoir, nous faire sourire, nous faire vivre avec ses héros. Le début est anthologique et je me souviens de la stupéfaction admirative de Jane Birkin à qui je montrais le film.

J’ai aussi découvert la très passionnante adaptation par Phillip Noyce d’UN AMÉRICAIN BIEN TRANQUILLE de Graham Greene qui contredit totalement la version de Mankiewicz que j’aimais beaucoup. Noyce et Christopher Hampton sont beaucoup plus fidèles au splendide roman et respectent la vision politique de l’auteur qui, avec une rare prescience, dénonçait les meurtres, les attentats commis au nom et sous le couvert d’une hypothétique 3eme Force (dada des Américains), par la CIA. Ce qui est conforme à la vérité historique. Mankiewicz, lui, mettait ces crimes sur le dos des communistes. Il serait passionnant de comparer les deux versions. Disons que Michael Caine, superbe, m’a paru égaler le génial Michael Redgrave, que Brendan Fraser est très différent d’Audie Murphy et que la très belle Do Thi Hai Yen surclasse Giorgia Moll, valeureuse actrice qui n’avait rien d’oriental. Seul regret, la quasi disparition du commissaire Vigot, si finement joué par Claude Dauphin déséquilibre le film.

Très bon article de Pierre Charrel de la revue TEMPS NOIR sur DVD CLASSIK sur l’indispensable coffret Alan Clarke sorti par POTEMKINE :
« Alan Clarke ne laisse cependant pas son (télé)spectateur démuni face à l’énigme que constitue Elephant, lui offrant en réalité des éléments de compréhension par le biais de la mise en scène. Disparates quant à leurs protagonistes et leur modus operandi, les dix-huit meurtres d’Elephant sont narrés chacun avec la même grammaire visuelle. Le travelling, qui plus est photographié au steadicam, en constitue le premier élément récurent. C’est ainsi qu’Alan Clarke restitue la marche au terme de laquelle les tueurs rejoignent leurs victimes. Ne perdant jamais de vue les personnages ainsi filmés – le réalisateur combinant fréquemment le gros plan au travelling – la caméra suit longuement les assassins anonymes dans leurs déambulations. Leurs déplacements sont fluides – ils avancent à une vitesse soutenue, dont la régularité est soulignée par le martèlement de leurs pas – et inexorables – aucun obstacle ne vient entraver leur avancée. Jouant en outre de la direction d’acteurs – les meurtriers présentent systématiquement un visage dépourvu de toute trace d’émotion – Alan Clarke départit ainsi ses exécuteurs de leur humanité. On pourrait y voir des semblants de machines humanoïdes. Ou bien encore des entités virales se diffusant à travers le corps formé par l’espace urbain de Belfast, en infectant toutes les composantes. Qu’elles soient publiques (une station-service) ou privées (un domicile), à ciel ouvert (un parc) ou closes (un bureau), dévolues à l’activité professionnelle (une entreprise) ou aux loisirs (une piscine). Et c’est donc un terrifiant constat que dresse Elephant par la seule force de sa mise en scène : à savoir l’entière soumission du monde à la violence ; celle-ci s’y développant, en outre, à la manière d’un bacille.

Pareille démonstration était déjà au cœur des deux versions de Scum ainsi que de Made in Britain et de The Firm. À l’instar d’Elephant, chacune de ces œuvres dépeint en effet un ordre humain dont la violence est l’élément cardinal. Celle-ci régit intégralement la maison de correction dans laquelle est incarcéré Carlin (Ray Winstone), le délinquant juvénile dont Scum fait son héros. Le gouvernement exercé par l’administration sur les jeunes détenus y est particulièrement brutal. Aussi bien verbalement – notons au passage que lorsque les films d’Alan Clarke se font « parlants », les dialogues participent pleinement de leur puissance d’impact – que physiquement. Et c’est la même sauvagerie polymorphe – injures à dimension homophobe et/ou raciste, menaces d’agression presque toujours réalisées… mais aussi viols – qui constitue la forme commune de rapports entre les détenus eux-mêmes.

Made in Britain met, quant à lui, pareillement en miroir la violence du criminel et celle des institutions étatiques qui en ont la charge. Trevor, un skinhead adolescent magistralement campé par Tim Roth, est un terrifiant condensé d’agressivité verbale – le téléfilm fit, entre autres, scandale par son usage répété du terme « fuck » comme le rappelle le scénariste David Leland dans un des bonus – et physique : Trevor vandalise, Trevor frappe. Totalement impuissants à remédier à cette violence, les membres des services sociaux ne peuvent opposer au jeune homme que coercition et intimidations. Puis, lorsque ceux-là s’avouent vaincus, le jeune skin passe alors entre les mains d’une police lui infligeant – dans le secret d’une cellule – une violence exactement semblable à celle perpétrée par les « matons » de Scum. »

DEUX WESTERNS DE GEORGE SHERMAN 

Commençons par THE LAST OF THE FAST GUNS de George Sherman que je viens de revoir enfin. Je l’avais découvert à Lyon en 1957 ou 58 dans un cinéma de quartier, rue de la République, en VF et j’avais été tellement impressionné que je l’avais revu deux fois. Dans la copie achetée à Loving the Classics (site discutable, inégal mais ici la copie scope est correcte ), j’ai retrouvé les qualités qui m’avaient séduites quand je l’avais vu en VF à l’époque.

Dès l’ouverture, on sent que c’est un film auquel tient vraiment Sherman qui veut se démarquer des clichés du genre, imposer un ton, un style à part : le premier plan montre un cavalier qui s’éloigne de dos pendant que la caméra avance doucement vers ce qui se révèle une tombe fraîchement creusée. On coupe sur une rue de village où entre, toujours de dos, en plan large, le même cavalier. Plan rapproché sur un révolver appartenant à un homme qu’un travelling arrière nous montre assis sur une chaise. Un homme fait évacuer la rue en voyant le cavalier au fond. Plan sur des gens qui rentrent. Le type assis se lève pendant que le cavalier descend de cheval et s’approche de lui. On reste dans des plans très larges. On coupe brutalement sur la tombe pendant qu’on entend un coup de feu off.

Très beau début d’un film original, méditatif, très bien dialogué par David P. Harmon  qui écrivit déjà pour Sherman REPRISAL, que j’avais aimé. « Le problème, c’est qu’il y a des gens qui confondent la simplicité et l’ignorance », dit un vieux Mexicain en abattant un tueur gringo. « Marche là-bas ou meurs ici. »

– « Pourquoi es-tu si nerveux ? »
– « On vient de réaliser que le soleil est en train de se coucher. »
Ce dernier échange  oppose un homme qui héberge des pistoleros qui le rudoient (parmi eux, Johnny Ringo  – THE GUNFIGHTER – et d’autres aussi célèbres).

Le film se transforme peu à peu en une fable sur la violence et la manière d’y échapper. Les extérieurs sont majestueux et Sherman utilise de nombreux cadrages inventifs, recherchés, se servant d’amorces (arbres, rochers, ruines), de perspectives brisées, de plongées. Deux cavaliers rentrent dans le champ en contreplongée.  Il y a plus de plans syncopés que d’habitude. La photo qui semble fort belle est d’Alex Philips et le scénario tient plus du film noir que du western. Dans une des premières scènes, Jock Mahoney demande à Carl Benton Reid combien il lui donne de temps pour trouver son frère. Reid fait tomber une couverture et lui montre ses jambes paralysées : « Je suis mort de là à là », dit il en touchant ses jambes jusqu’à ses cuisses. « Vous avez de là (il touche le bas du ventre) à là (il montre son coeur) ». A découvrir absolument.

BLACK BART, en revanche, est très mineur. Les décors, les paysages (sauf ceux de la dernière attaque) sont routiniers, filmés sans grand lyrisme. Tous les personnages sont standards, écrits à la chaîne. Et l’histoire n’est pas palpitante : le bandit masqué qui attaque les diligences est un personnage épuisé. Heureusement qu’Yvonne de Carlo lui fait remarquer, réplique délicieuse, que « cela doit être difficile la vie sociale avec ce costume ». Sherman, et c’est son principal apport, garde un ton détendu, laconique, ironique, « tongue in cheek », un rythme soutenu pour faire passer des péripéties conventionnelles.

Il y a surtout des dialogues savoureux qui portent la marque de William Bowers (PITFALL, CRY DANGER, MÊME LES ASSASSINS TREMBLENT) et qui sont filmés sans effet, ce qui est plutôt une qualité et surtout, sans que les acteurs paraissent y faire attention. Ils disent ces répliques sans jouer leur cocasserie…. Aucun des personnages ne semble se prendre au sérieux et on est assez surpris que le film se termine mal, avec la mort des deux héros comme dans BUTCH CASSIDY.

Un détail marrant, entre cent : pour sauver ses copains de la pendaison, le troisième larron fait… exploser l’arbre, scène inédite (« pas d’arbre, pas de pendaison »). Et j’aime que BLACK BART, qui n’a jamais dans la réalité rencontré Lola Montès (j’ai même lu que c’était un esclave noir qui est devenu hors-la-loi à 50 ans avec un sac de farine sur la tête), dise à Lola : « Le problème avec ma profession, c’est que je n’ai pas beaucoup de temps à moi. »

Quelques répliques. Lola Montès : « Le plus grand homme du monde est très petit dans un cimetière. » Ou : « Il y a déjà tellement d’incertitudes dans un mariage sans avoir à se demander à quel arbre va être pendu votre mari. »
« Est ce que cela ne ferait pas trop de monde pour une lune de miel ? Toi, moi et un groupe de lyncheurs ? »
– « Mr et Mrs Black Bart, cela ne fait pas trop durable »
– « Mais au moins, ca ne fait pas terne. »

DEUX FILMS RARES DE JOHN H. AUER

Toujours sur Loving the Classics où mon ami Coursodon a trouvé une bonne copie de DRIVE A CROOKED ROAD de Quine, écrit par Blake Edwards et Quine, j’ai vu dans une très mauvaise copie, THE DEVIL PAYS OFF de John Auer qui dure 52 minutes (l’original dure 70 minutes et la coupe est visible). Le scénario est limite misérable, bien qu’il mélange les tons et aille vite avec une bonne introduction de la fausse épouse du héros (une histoire d’espionnage dont le chef est J. Edward Bromberg, assez marrant dans ce rôle, digne d’un  serial). Le traître est confondu par la réapparition fantomatique d’un capitaine de navire qu’il croyait mort et qu’il voit par la fenêtre. On se croirait dans THE NAVIGATOR.

Cela dit, l’ouverture du film est fort belle plastiquement : rues envahies par le brouillard, lampadaires, une porte qui s’ouvre dans le lointain et délimite un carré de lumière. Les flics pénètrent dans un asile la nuit et la camera les accompagne du bureau du gardien à l’intérieur en un seul plan (qui passe à travers des cloisons). On est même déçu quand Auer enchaine sur un travelling subjectif montrant les dormeurs qui paraît plus banal. Il y aura tout le long des recherches visuelles (quand les flics emmènent la personne qu’ils ont trouvée dans l’asile, le champ reste vide ; brusquement, apparaît très près de la caméra le visage ravagé d’un clochard, puis d’un deuxième et un troisième, filmé au grand angle, plan grinçant et expressionniste ; on entre dans des pièces obscures, une lampe éclaire un fond de plan, des ombres zèbrent le plafond).

On reconnait la patte de John Alton et cela fait passer des dialogues parfois convenus, sauf les premiers moments de marivaudages avec Osa Massen qui est fort bonne et pimente son personnage d’épouse insatisfaite. Le film fut nommé aux Oscars pour le son (!!!). Dur de le juger. A signaler que Dave Kehr a écrit dans FILM COMMENT un très bon article sur John H. Auer dont les films demeurent hélas invisibles, la Paramount refusant de commercialiser le catalogue REPUBLIC qu’ils ont acheté. Auer, écrit Kehr, était à la Republic, ce que John Farrow était à la Paramount.

Revoir  dans une meilleure copie ANGEL ON THE AMAZON (TAM-TAM SUR L’AMAZONE), autre John H. Auer, a rafraîchi, revivifié de très anciens souvenirs. Nous avions projeté ce film en VF au Nickel Odéon en 63/64 et je ne l’avais revu. Cela dit ce que nous écrivions dans 50 ANS (je le comparais déjà à John Farrow) est assez juste mais devrait être développé et précisé. C’est vrai que toutes les séquences de jungle sont tournées avec un vrai sens du suspense, de la progression dramatique, des recherches formelles évidentes, souvent élégantes. Nous mentionnions la menace que font peser des chasseurs de têtes invisibles dont la présence n’est marquée que par leurs tambours et des bruits dans les feuillages. Tout ce que l’on verra, c’est un membre de l’expédition surgir de la forêt et tomber avec une flèche dans le dos.

Mais il faudrait ajouter les deux scènes d’attaque de la panthère filmées avec invention (outre les mouvements qui lient panthère et acteurs, il y a une brusque plongée presque subjective qui décuple la menace), une tension absente de la plupart des films de jungle. L’avion pris dans la tornade est une autre réussite et dans la poursuite en voiture, deux plans en plongée (dans l’un, on voit toute la ville derrière les véhicules) donnent à la séquence un côté fatidique qui convient au romantisme exacerbé de cette histoire écrite par Lawrence Kimble, le Jonathan Latimer d’Auer, d’après un sujet du très talentueux Earl Felton. Côté fatidique que résument deux répliques de Mr Ridgeway (Brian Aherne) : « Ma fille est morte et vous êtes amoureux de ma femme » et « En trouvant la fontaine de Jouvence, elle a perdu la sérénité de la vieillesse » (Est-ce une évocation anticipatrice des vieux jours que passeront Vera Ralston et Herbert Yates ?).

L’explication que donne le docteur à la fin (« Il est arrivé qu’on vieillisse d’un seul coup à la suite d’un choc. Là, c’est le contraire. ») est assez pittoresque et a permis que certains amateurs comparent le film aux HORIZONS PERDUS de Capra, ce qui semble tiré par les cheveux. C’est vrai que la deuxième partie paraît un peu plus statique, mais j’ai été surpris par la brusque intrusion de trois flashes back dont le premier arrive après 50 minutes de film. Et dans le dernier tiers, il y a des figures stylistiques intéressantes, des enchaînements de plans et de scènes, mouvement d’appareil inattendu, brusque apparition dans un miroir de la personne qui va dénouer le drame et qui se trouve derrière une baie vitrée. C’est vrai que l’interprétation de George Brent laisse à désirer mais Brian Aherne n’est pas mal et Constance Bennett  qui commente  et explique les coups de théâtre, s’en tire bien.

QUANTEZ

QUANTEZ d’Harry Keller a d’évidentes qualités surtout pendant les 35 premières minutes. Une assez belle utilisation du Scope, des plans d’ensemble, un Fred MacMurray plus rugueux que d’habitude (sa diction est différente, il parle un peu comme Tommy Lee Jones, non ?), fort bon et dont on sent qu’il trimballe un passé de violence. John Larch  dont c’est un des meilleurs rôles, est violent, imprévisible, bêtement combinard, horriblement machiste. Bonne idée que de distribuer John Gavin en hors-la-loi. Dorothy Malone, très sexy avec sa chemise bleue légèrement déboutonnée (pas assez, et on regrette que certains personnages lui fassent enfiler une veste), est le meilleur personnage du film, une fille paumée qui suit un homme qui la maltraite, tente de séduire tous les autres pour s’en sortir : « Ne mendie pas », lui dit MacMurray. Elle a comme toujours tendance à surjouer les réactions et indiquer tous les sentiments (et opportune les répliques) mais comme Keller filme souvent en plans larges (et longs) ce défaut est moins gênant ici et son impact sexuel n’est pas amoindri.

Peu à peu cependant, le scénario  souscrit à des conventions théâtrales : l’arrivée inopinée d’un nouvel arrivant empêche un carnage, les Indiens qui les encerclent semblent attendre patiemment que tous les personnages règlent leurs problèmes. Les voir casse d’ailleurs la tension dramatique. Pour les scènes de nuit, les raccords en studio ajoutent un vernis inutile qui casse la tension même si Keller réussit une bagarre dans une mare plutôt efficace. Et le fait de voir Sydney Chaplin discuter avec les Indiens me semble une erreur dramatique. Le scénario parfois astucieux est de Wright Campbell qui travailla plusieurs fois avec Corman (LE MASQUE DE LA MORT ROUGE, SECRET INVASION, MACHINE GUN KELLY) et le film a des parentés avec FIVE GUNS WEST. La résolution m’a semblé plus convenue, même si la fin de MacMurray est traitée très sobrement. On peut surtout se demander comment les survivants, qui sont au fond d’un ravin, vont s’en sortir.

LIVRES PRÉCIEUX

Signalons aussi quelques livres précieux que l’on trouve encore sur AMAZON.
G.I. JOE d’Ernie Pyle, le correspondant de guerre qui est le héros de l’admirable STORY OF G.I. JOE de William Wellman. Il faut absolument lire ces chroniques à hauteur d’homme, bouleversantes, riches, insolites. Il existe encore quelques exemplaires de l’édition de 1944/45 qui porte sur la couverture « L’édition américaine de cet ouvrage n’est mise en circulation dans certains pays que jusqu’au jour où (les) publications, suspendues par des pays de l’Axe, pourront reprendre leurs cours normal. » Il s’agit d’une édition qui condense en français deux ouvrages de Pyle.
Dans la même collection, on peut aussi trouver, avec la même mention, UNE PROMENADE AU SOLEIL, le remarquable roman de Harry Brown qui fut adapté par Lewis Milestone.
Toujours de Harry Brown mais en anglais, THE STARS IN THEIR COURSES, roman épique, méditatif, lyrique qui ne fut pas hélas adapté par Hawks dans EL DORADO qui ne garda rien du roman.

Déjà une réaction de Nicolas Saada, le réalisateur d’ESPION(S) et coscénariste de NUIT BLANCHE, polar personnel et bourré d’énergie de Frédéric Jardin :
« THE DEVIL PAYS OFF, c’est épatant, plein d’idées, bien mené, drôle, avec des petites touches à la Hitchcock. John Auer est à classer du côté des bons réalisateurs de genre… On a envie d’en voir plus. As-tu vu GANGWAY FOR TOMORROW ?
Amitiés. »