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CHEFS D’ŒUVRE FRANÇAIS

VIOLETTE de Martin Provost est une biographie de Violette Leduc, très grand écrivain (dont le parcours fut des plus violents), que les deux actrices, Emmanuelle Devos et Sandrine Kiberlain, rendent prenante car elles ne cherchent jamais à adoucir leur personnage.

violette

FILMS DE DUVIVIER
golderVoici ce que m’envoie mon ami Jean Ollé-Laprune sur DAVID GOLDER, premier film parlant de Julien Duvivier, œuvre d’une rare audace mais qui demande – vu son sujet qui n’a pas les mêmes résonnances en 1930 que maintenant – une introduction historique, ne serait ce que pour préciser que Duvivier est l’un des cinéastes français qui, avec René Clair et des scénaristes comme Jeanson, Prévert, Aurenche, Bost, Spaak, n’émit jamais la moindre opinion antisémite. Le scénario de Duvivier (qui signe aussi les dialogues) adapte le roman d’Irène Némirovsky dont on connaît le destin tragique ; la France malgré ses succès littéraires ne lui accorda pas sa protection, ni même la nationalité française et elle périt dans les camps et nul doute que le cinéaste trouva que ce sujet présentait des ressemblances avec le Père Goriot : « Il faut toujours revoir les films ! Je me suis remis hier soir DAVID GOLDER dont je ne conservais pas un très bon souvenir, à cause d’Harry Baur, à cause du son un peu balbutiant, à cause de l’ambiance limite en matière d’antisémitisme du quotidien… J’avais tort, et je trouve le film très impressionnant, bien joué, sec, direct… La scène entre Harry Baur et sa femme dans l’hôpital est parfaite, elle s’arrête juste quand il faut. De même que le passage soviétique avec les oligarques dans le bureau est hallucinant. Même Lubitsch ne l’a pas suivi dans NINOTCHKA ! Mais je trouve que les scènes de mondanités à Biarritz sont assez bien vues (l’addition qui traîne sur la table vide) et même le dialogue sur les quais entre Golder et son vieux copain se révèle empreint d’humanité, si l’on fait abstraction des détails « pittoresques » qui comme tu le dis, n’avaient pas la même signification en 1930 qu’aujourd’hui, mais bon… Golder, c’est vraiment la description de la solitude et de l’isolement dans tous ses paradoxes, PANIQUE n’est pas très loin en fait.»

LE PAQUEBOT TENACITY, sorti récemment chez René Château (les éléments de départ étant médiocres, je pense que la qualité du transfert ne doit pas être maximale mais peu importe, le film est tellement rare, tellement important) est un des chefs d’œuvre méconnus de Duvivier, l’un de ses plus beaux films. C’était celui qu’il préférait. Sa narration témoigne d’une liberté tout à fait moderne (qui lui valut des critiques stupides lors de la sortie), d’une chaleur qui bat en brèche l’idée convenue qui veut que Duvivier fasse toujours preuve de noirceur. Très belle musique de Wiener et début surprenant avec ce film dans le film. Ne manquez cette œuvre sous aucun prétexte.

paquebottenacity

DECOIN (bis)
Revu au Festival Lumière, le splendide AU GRAND BALCON est un des meilleurs films de Decoin, un de ses plus personnels (on le sent présent dans de nombreuses scènes et répliques). Il avait été aviateur (11 victoires homologuées je crois) et l’hommage qu’il veut rendre aux pionniers, aux créateurs de l’Aéropostale, est bouleversant de sincérité. Pierre Fresnay est absolument génial et on sent que ce qu’il dit contient beaucoup de notations autobiographiques et que Decoin parle de lui, de sa conception de son travail, à travers ce personnage. Magnifique musique de Joseph Kosma et le meilleur rôle de Georges Marchal. Lisez le bel éloge de ce film qu’écrit Paul Vecchiali.

augrandbalcon

cafeducadranRené Château a eu la bonne idée de sortir LE CAFÉ DU CADRAN signé Jean Gehret mais en fait tourné par Decoin qui était interdit de générique à cause de ses film pour la Continental. C’est une remarquable comédie dramatique et unanimiste qui décrit la vie d’un café tenu par le toujours excellent Bernard Blier et Blanchette Brunoy, entre l’Opéra et la Bourse. Le scénario vif, bien écrit, avec des dialogues très en mouvement est dû à Pierre Bénard, directeur du Canard Enchaîné qui, dans la clandestinité, travailla pour Combat et les Lettres Françaises. Signalons que la musique, un joli morceau de jazz, est écrite par l’immense Henri Dutilleux qui  écrivit également la partition d’un autre film de Decoin (il dit beaucoup de bien de leur collaboration dans 1895 et se montre fier de ce qu’il écrivit pour lui). Voilà qui éclaire différemment Decoin, seul cinéaste avec Jean Gehret (LE CRIME DES JUSTES que Dutilleux revendique fortement alors qu’il veut oublier ses premières compositions), Grémillon (L’AMOUR D’UNE FEMME) et plus tard Pialat,  qui prendra une œuvre déjà écrite, à avoir fait appel à ce compositeur de génie.

assassinsdelordreJe ne partage pas complètement l’enthousiasme de Paul Vecchiali sur LES ASSASSINS DE L’ORDRE. Le scénario m’a paru trop linéaire, trop clair (pensez à des portraits de flics violents chez Ray, Preminger ou de Toth) à l’image de la photo de Badal qui, dans ce DVD, parait plate, sans relief mais sans non plus une vérité documentaire que pouvait amener Coutard. Il y a des qualités réelles, un refus des compromis, une fin peu réconfortante avec cependant une magnifique scène finale entre Denner et Brel, le choix de la musique de Maurice Henry et parfois des bonheurs de distribution : plus que Lonsdale, excellent, mais dans un rôle d’une seule couleur, sans arrière-plan, on peut louer Pierre Maguelon ainsi que Catherine Rouvel, presque trop lumineuse, et même la charmante Paola Pitagora. Bien sur la palme revient à Brel, probe, fragile avec un sourire craquant,  dont Vecchiali, prenant un bel angle de défense, vante l’humilité tant du jeu que la démarche du personnage, humilité qui coïncide avec celle du travail de Carné. Denner est aussi magistral et dans la dernière scène, très belle, qui résume la conviction citoyenne de l’œuvre qui est indiscutable. Carné retrouve le ton libertaire d’HÔTEL DU NORD, film à revoir absolument tant on l’a réduit à quelques répliques fastueuses de Jeanson. Le scénario d’Aurenche et Jeanson comprend des scènes formidables : le repas au début où l’on comprend que le gamin est un orphelin récupéré à Barcelone, la première séquence entre Jouvet et Arletty, l’interrogatoire de Jouvet (« du 6.35, j’ai l’oreille musicienne ») avec une intervention fracassante d’Arletty : « Il est peut être pas très observateur. » Vecchiali vante à juste titre la sublime musique de Jaubert et deux des plus belles scènes d’amour de l’histoire du cinéma. Et le décor de Trauner….

14juillet14 JUILLET  de René Clair (totalement supplanté dans Wikipédia par la FILLE DU 14 JUILLET) fut une excellente surprise. Le film possède un charme qui tient le coup et se place dans les vraies réussites d’un cinéaste qu’on a trop méprisé comme le confirme la vision récente de BREAK THE NEWS avec Dick Powell, remarquable comédie. Là encore, la musique de Jaubert, géniale, galvanise littéralement plusieurs séquences, soulignant la beauté de certains travellings (cette arrivée dans un restaurant aux trois-quarts désert) sans parler des variations autour de « A Paris dans chaque Faubourg », d’abord orchestrales, puis fredonnées et enfin peu à peu chantées (parole de Clair). J’ai trouvé Annabella tout à fait excellente, moderne, très sexy, soldant les effets. Elle est aussi meilleure qu’on l’a dit dans HÔTEL DU NORD même si ses scènes avec Aumont sont plus pesantes. Elle possède une grâce, une vérité physique qui inspire Clair : tous les plans tournant autour de sa fenêtre ou de ce qu’elle voit par cette fenêtre. Certains personnages secondaires sont croqués avec quelque insistance mais Aimos et une partie de ce petit monde de concierges, boutiquiers, cafetiers sonnent justes. C’est ce monde populaire qui a disparu du cinéma actuel (et de l’angle de vision des politiques). Ce milliardaire qui distribue sa carte et devient le chauffeur de Raymond Cordy pourrait figurer dans un film de Blake Edwards.

PARADIS PERDU est un mélodrame et un des seuls Gance que le même Vecchiali critique avant les désastres de LA TOUR DE NESLES et d’AUSTERLITZ. Il faut dire que le scénario entasse les moments de chantage affectif et les décisions étranges. Fernand Gravey est remarquable et les deux premiers tiers sont touchants.

paradisperdu  lentraineuse

L’ENTRAINEUSE est une œuvre d’une rare originalité. Un mélodrame avec de nombreux rebondissements mais que le traitement retenu, sobre, sans débordements superflus dépouille de tout arbitraire. Le scénario de Charles Spaak fait preuve d’une rare liberté, introduisant des digressions, des personnages secondaires qui prennent au détour d’une séquence, une force considérable. La vision des personnages reste néanmoins tranchante, d’un pessimisme calme mais affirmé. Michèle Morgan est exemplaire de justesse et de dignité dans son jeu

DU CÔTÉ DE L’EUROPE

Revu SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ de Bergman avec ravissement surtout durant les deux premiers tiers. Un vrai ravissement devant ces actrices éblouissantes de beauté et de talent. Mais je n’ai pas éprouvé le même choc que lors de la découverte, où je l’avais vu 3 fois en une semaine.
Je vais aussi enfin revoir FANNY ET ALEXANDRE très demandé sur ce blog.

souriresdunenuitdete  fannyetalexandre

Pathé a regroupé dans un excellent coffret plusieurs titres de Pedro Almodovar dont des œuvres majeures comme ÉTREINTES BRISÉES, cet hymne au cinéma et à son pouvoir rédempteur, VOLVER, le poignant TOUT SUR MA MÈRE, PARLE AVEC ELLE. Des heures de bonheur.

coffretalmodovar

FILMS AMÉRICAINS PRÉ-CODE

BOMBSHELL est peut être le chef d’œuvre de Victor Fleming. Une comédie trépidante, extrêmement noire, superbement dialoguée par John Lee Mahin, le complice de Fleming et l’un des meilleurs scénaristes américains. La description de la famille de Jean Harlow – splendide – qui l’exploite, la vole, vit à ses crochets, est traitée avec une rapidité, une acuité étonnante. Mahin et Fleming transformèrent un scénario tragique en comédie et donnent à Lee Tracy un de ces personnages d’attaché de presse sans scrupule qu’il porta à la perfection. Il ment à la star qu’il est censé protéger, il l’espionne, piétine ses désirs de maternité (scènes très audacieuses) le tout à une vitesse stupéfiante.

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RED DUST (Warner Archive) est une autre grande réussite de Fleming et l’un des titres majeurs de la période Pré-Code, pourtant si riche. En s’inspirant de quelques conseils donnés par Hawks, Fleming et le scénariste John Lee Mahin détruisent la pièce qu’ils étaient censés adapter qui n’osait même pas parler d’adultère, selon Michael Sragow dans « Victor Fleming an American Movie master », pour en faire une histoire de sexe, d’amour, de trahison et de respect. Ils ajoutent l’ouverture où l’on voit Gable se battre avec les éléments pour récolter son caoutchouc, bouleversent la construction et réécrivent le script sur le plateau. Le film, déborde de vitalité : les personnages n’arrêtent pas de marcher, de travailler, de s’affronter dans une jungle balayée par des pluies, des orages incessants (Fleming utilise à merveille les décors du TARZAN de Van Dyke et les rend oppressants). Ils sont trempés, couverts de boue (on ramène d’ailleurs la culotte de Mary Astor, touche hyper audacieuse, dans un piteux état), assaillis par les insectes : l’un d’eux atterrit même sur la lèvre de Gable. Il déborde aussi d’énergie sexuelle et cela dès la première et spectaculaire apparition de Harlow : on jette le corps d’un ivrogne dans une chambre plongée dans l’obscurité et on entend un cri. Il y avait une femme dans le lit : « Polyanna, fille de joie ». Une énergie sexuelle que dégagent tous les personnages, à commencer par celui de Gable qui fut repéré pour ce rôle par Mahin et remplaça John Gilbert, Mary Astor, qui traduit mieux que quiconque la naissance du désir, de l’érotisme et bien sûr Jean Harlow, « une merveille, dont le jeu repose très peu sur cette séduction aguicheuse que les déesses hollywoodiennes sont censées incarner ; sa sexualité est franche, directe, évidente ; elle bouge comme un athlète » (Gerald Weales). Elle ne l’empêche pas d’avoir un code et des sentiments qui lui permettent de faire comprendre à Gable qu’il se comporte comme un salaud. On peut penser que Fleming et Mahin s’inspirent pour la deuxième partie du film, d’un épisode biblique, celui où le roi David allait faire tuer son rival en amour, pour mieux le retourner. Ce chef d’œuvre de chorégraphie érotique, aux personnages relativement complexes (il y a des côtés noirs dans la brutalité virile de Gable qui traite Vantine de manière odieuse), est formidablement dialogué par Mahin : quand on suggère d’appeler un docteur pour soigner le mari de Mary Astor, Harlow répond : « Ces docteurs français, ils vont venir prendre le pouls, vous offrir du cognac, se plaindre du gouvernement, boire le cognac et s’endormir sous le lit. » Ou bien, elle lance au perroquet : « Qu’est-ce que tu as mangé ? Du ciment ? » Certains moments, la fin notamment (la dernière scène fut écrite par Donald Ogden Stewart) ne sont pas exempts de mélancolie. Et ce film tourné en studio paraît plus dense, plus concis, plus tendu et sonne plus juste que le remake, plutôt léger, que Ford filma en extérieurs.

mindreaderTHE MIND READER est l’un des 6 films que Roy Del Ruth tourna en 33, qui méritent tous d’être vus notamment BUREAU OF THE MISSING PERSONS, LADY KILLER, un des titres majeurs de James Cagney, THE LITTLE GIANT, comédie très amusante qui permet à E.G. Robinson de se moquer de son interprétation dans LE PETIT CÉSAR. On peut sans doute expliquer cette série de réussites (l’année d’avant il y avait eu TAXI, WINNER TAKE ALL) par la qualité des scénaristes travaillant à l’époque à la Warner, les exigences du studio en matière d’économie, de rapidité narrative, l’esprit subversif qui régnait durant la période Pré-Code,  il n’en demeure pas moins que le travail de Roy Del Ruth est plus fluide, plus dégraissé, plus efficace que celui de nombreux autres réalisateurs maison comme Archie Mayo, William Keighley, voire Lloyd Bacon, sa direction d’acteur moins lourde. THE MIND READER (Warner archive), sans doute vendu aux partisans du Code Hays comme une histoire de rédemption,  biaise avec ces prémisses et se révèle souvent caustique, incisif, voire cruel (les victimes d’un faux magicien, le Grand  Chandra sont le plus souvent stupides). Warren Williams joue un des ces escrocs affables, mielleux, impitoyables qui étaient sa spécialité : faux docteur, faux dentiste, il devient un faux mage. Le scénario tendu de Robert Lord et Wilton Mizner (ils écrivirent ensemble ONE WAY PASSAGE, FRISCO JENNY et la carrière de Mizner s’arrêta en 1934) mêle la comédie cynique (« au tribunal, les filles ont toujours moins de 16 ans », déclare Allen Jenkins), la romance sentimentale, vite soldée, et des touches assez noires sur une Amérique déboussolée après la Dépression et Roy Del Ruth le filme avec sa concision, son sens du rythme habituel.  Il utilise remarquablement bien chaque décor (avec une gare, il en crée cinq ou six), trouve ici et là des plans assez marrants (les verres d’alcool filmés au grand angle qui filent sur le comptoir). Mayo Mathot, qui fut la femme de Bogart et n’est connue que pour cela, est très touchante dans une des meilleures scènes où elle vient s’en prendre à Chandra qui a ruiné sa vie et la dernière réplique d’Allan Jenkins (dans un personnage plus complexe que d’habitude qui, sous ses allures bonasses, n’éprouve aucun scrupule, aucun doute, aucun remords quant aux délits qu’il commet) est anthologique : regardant Warren Williams partir en prison, il constate,  « dur d’aller au trou au moment où la bière est en train de revenir ».

EMPLOYEES’ ENTRANCE, tourné la même année est le meilleur des 6 et doit figurer parmi les titres majeurs de la période. Il est extrêmement emblématique des qualités, de l’audace mais aussi de la complexité dont témoignent beaucoup d’œuvres durant cette brève période de liberté. Peut être que le fait de sentir justement que ce moment risquait d’être bref, qu’il était menacé, a dopé l’énergie, la vitalité des scénaristes et des metteurs en scène, a insufflé une urgence à certains de ces films. L’audace dans EMPLOYEES’ ENTRANCE évidemment concerne en premier lieu tout ce qui touche au sexe. Warren Williams, inoubliable en directeur d’un grand magasin qu’il gère avec une énergie, un cynisme impitoyable, rencontre la très jeune Loretta Young (sublime de beauté, inoubliable en innocente pervertie) qui recherche du travail. Il l’invite et le même soir couche avec elle : « Je vais réfléchir toute la journée à ce que vous m’avez dit », murmure-t-elle. – « Nous avons toute la nuit. » Fondu au noir. Le lendemain, elle est engagée. Plus tard, Williams qui a appris qu’elle a épousé son assistant (il lui avait interdit de se marier), va s’ingénier à détruire leur mariage. En la faisant boire, il couche de nouveau avec elle. Mais le film est tout aussi fort et tout aussi actuel dans sa description du contexte économique. Les méthodes de Williams, la manière de se comporter avec ses sous-traitants, évoquent avec une vérité criante les procédés de la grande distribution en France, de Wall Mart aux USA. La peinture des actionnaires, du patron qui ne s’occupe de rien, passe son temps sur son yacht et se fait appeler Commodore et des banquiers clairement désignés comme des parasites qui s’engraissent sur le dos des travailleurs a des échos rooseveltiens. Même si, dans un louable souci de complexité, on nous montre que Williams refuse de licencier, préférant diminuer les salaires, y compris le sien. On le voit aussi pousser un de ses anciens employés au suicide (filmé de manière très elliptique, ce qui en décuple la force).

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Ce film figure dans un coffret Forbidden Hollywood 7  qui comprend aussi le passionnant SKYCRAPER SOULS, toujours avec Warren Williams dans un rôle quasi identique. Ses rapports avec sa femme très bien jouée par Hedda Hopper qui vient sans cesse lui réclamer de l’argent avec un détachement souverain comptent parmi les meilleures séquences du film. Ici, il séduit, entre autres, la délicieuse Maureen O’Sullivan (dont la scène d’ivresse est anthologique) qui accepte très facilement cet état de fait et semble heureuse d’être la maîtresse de Williams. Le moment où ce dernier la fait boire et est interrompu par le financier dont il a besoin et qui, littéralement, prend sa place auprès de la jeune fille, constitue l’un des sommets du film. Et bien sûr, il trahit les banquiers puis son nouvel associé pour faire monter artificiellement la Bourse, créer un krach, posséder son gratte-ciel au prix une fois encore d’un suicide. Contrairement au film précédent, il sera puni. Une de ses anciennes maîtresses lui tire dessus, ce qui le plonge dans un état de stupéfaction (Williams est formidable quand il réalise ce qu’il lui arrive). Le futur réalisateur Norman Foster joue le jeune premier qui fait une cour frénétique et maladroite à Maureen O’Sullivan : il passe son temps à trébucher, à se cogner dans les objets, les étalages, les gens, provoquant chutes et  collisions et ce fut peut être une des sources d’inspiration pour le personnage de Fonda dans LADY EVE. Sa réconciliation avec sa fiancée ne convainc qu’à moitié. La mise en scène d’Edgar Selwyn, un scénariste qui réalisa aussi MEN MUST FIGHT qu’on dit polémique, est plus lourde, moins fluide que celle de Roy Del Ruth. Certains intermèdes comiques sont un peu insistants et l’espace est moins bien utilisé surtout dans la première partie et Selwyn parvient moins bien à mettre en valeur la multiplicité des couples qui se déchirent, se séparent même s’il réussit un beau plan quand Helen Coburn, ayant découvert que Wallace Ford est enfermé dans la chambre forte, l’abandonne et part avec un autre homme dans le lobby du gratte-ciel.

AUTRES FILMS AMÉRICAINS

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SEE NO EVIL (TERREUR AVEUGLE) de Fleischer est une déception après un premier tiers plutôt bien mis en scène (quelques zooms insistants), assez tenu, avec des plans réellement impressionnants (la découverte des différents cadavres filmée avec élégance et style). Mais le scénario s’enlise et devient même carrément absurde. L’héroïne, en bonne protagoniste de films d’horreur, fait tout ce qu’elle ne devrait pas faire. Le coup de théâtre final est accablant et on se demande s’il n’est pas un peu dû à Fleischer qui, par souci démocratique, aurait voulu éviter qu’on charge les gitans.

ledernierdesgeantsAvec THE SHOOTIST (LE DERNIER DES GÉANTS), la déception est encore plus grande comme si le sujet dans son ambition autobiographie (Wayne joue un célèbre gunfighter atteint de cancer, comme la star) avait littéralement pétrifié Siegel et la plupart des acteurs, qui ressemblent tous à des figures de cire de James Stewart à Lauren Bacall (une mentions spéciale pour cette dernière qui est incroyablement raide, incapable de donner la moindre sincérité, le moindre frémissement à son personnage) et ne véhiculent aucune émotion. Il faut dire que le scénario aseptise totalement le beau roman de Glendon Swarthout, « Le Tireur », qui vient de paraître chez Gallmeister. Mais même quand il reprend presque mot pour mot une scène, la mise en scène de Siegel est tellement plate que rien ne passe. Et les scènes d’action sont d’une mollesse sidérante. La comparaison avec une autre adaptation d’un roman de Swarthout, THE HOMESMAN, fait apparaître de façon éclatante les qualités, l’invention de Tommy Lee Jones. Et son respect intelligent vis- à-vis du roman.

ANGEL HEART est peut être le chef d’œuvre d’Alan Parker. Une nouvelle vision prouve non seulement que le film tient remarquablement le coup (les affrontements entre Mickey Rourke, bluffant, et De Niro sont toujours aussi spectaculaires) mais qu’il se bonifie et que beaucoup de réalisateurs de films d’horreur pourraient en prendre de la graine. L’atmosphère de la Nouvelle Orléans, la présence vaudou, sont formidablement rendues : une poursuite à pied dans les ruelles se révèle beaucoup plus intéressante que la plupart des scènes similaires en automobile.

angelheart

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nov
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QUELQUES CLASSIQUES US

riviererougeRevoir RED RIVER (Wild Side) est un immense plaisir, surtout dans la version du réalisateur qui fut la moins montrée (c’est l’un des paradoxes de ce film que Hawks avait pourtant produit). Version plus courte et c’est le seul cas avec celui de DARLING LILI de Blake Edwards. Le remarquable livret de Philippe Garnier met enfin en lumière l’apport des différents scénaristes (il a relu le roman de Borden Chase) et celui de Hawks, explique les tripatouillages de la fin, causés par Howard Hughes, qui font chanceler légèrement les dernières scènes. Peu de chose à côté des fulgurances. Ah le dialogue avec Joanne Dru qui reçoit une flèche et la manière dont on la lui retirer. Garnier est un peu sévère avec Dru qui est plutôt convaincante même si son personnage a été édulcoré par la censure. Wayne lui est génial dans un des rôles les plus âpres, noirs, durs de sa carrière avant THE SEARCHERS (il explore déjà ces couleurs dans l’excellent WAKE OF THE RED WITCH). Clift est sidérant d’invention, de justesse, de magnétisme et fait pâlir les succédanés des films ultérieurs (que Ricky Nelson semble falot et bêta à coté de lui). Et lisez le beau roman de Michael Ondaatje, LE FANTÔME D’ANIL où l’on voit deux jeunes femmes très belles, toutes deux médecin légiste, analyser après avoir pas mal bu et fumé, les trajectoires des balles à la fin du film pour déterminer la gravité des blessures. Scène hilarante. Par la suite, elles dissèquent de la même façon POINT BLANK et finissent par écrire à Boorman pour savoir où est touché Marvin.

LoveMeTonightLOVE ME TONIGHT (AIMEZ-MOI CE SOIR) reste un éblouissement dès la scène d’ouverture  qui joue avec toutes les possibilités du son. Le scénario extrêmement brillant, avec beaucoup de répliques osées et suggestives de Samuel Hoffenstein (collaborateur de Lubitsch) et Waldemar Young (Peter Ibbetsen) d’après une pièce française de Léopold Marchand et Paul Armand (à qui on doit CES MESSIEURS DE LA SANTÉ) brille aussi bien par son ironie que par un traitement extrêmement subtil et inhabituellement lucide des clichés et des conventions. On peut même dire qu’il s’en sert pour mieux les retourner et, pour utiliser un vocabulaire à la mode, les subvertir et s’en jouer. Mais ce qui frappe surtout c’est la folle énergie de la mise en scène de Mamoulian, son audace intrépide et volontariste : ralentis, accélérés, montage alterné à la Griffith, double exposition, voire même des zooms, une magistrale utilisation des décors (tous les plans d’escalier, l’arrivée de Chevalier dans le château), tout lui est bon pour dynamiser le récit, faire exploser les règles, aiguiser la drôlerie des situations. Plusieurs numéros musicaux sont même enregistrés en direct et la manière dont il fait traverser la France à une sublime chanson de Rodgers et Hart reste anthologique.

BACK STREET (HISTOIRE D’UN AMOUR) de John M. Stahl
Merci au correspondant qui m’a signalé la sortie de ce chef d’œuvre en DVD. Nous en disions un bien fou dans 50 Ans de Cinéma américain. Il est frappant de voir à quel point la mise en scène de Stahl dans ses mélodrames, prend le contrepied  de celle de Sirk. Elle est épurée, retenue, rapide. Certaines péripéties sont à peine évoquées : on voit une jeune femme prendre feu en fond de plan. Les dialogues sont contenus, jamais déclamés et cela donne une force incroyable à des personnages, notamment à celui du héros dont l’inconscience égoïste, la suffisance n’est jamais commentée. Un chef d’œuvre. Belle analyse de Jacques Lourcelles dans son dictionnaire.

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SPAWN OF THE NORTH (LES GARS DU LARGE) de Henry Hathaway
Autre découverte majeure. A première vue, rien que de très classique : deux amis inséparables que les circonstances, l’appât du gain, vont dresser l’un contre l’autre sur fond de pêche au saumon en Alaska, deux femmes, une rédemption à la clé. Ajouter un oiseau, un phoque inénarrable et vous croyez avoir affaire à un de ces produits fabriqués à la chaine par les studios, entre film d’aventures et western (on se demande si Hathaway avec l’aide de Jules Furthman et Talbot Jennings ne recycle pas une fois de plus la trame de THE VIRGINIAN). Or il s’agit là d’un des meilleurs films de Hathaway non seulement des années 30 mais de sa carrière. Grâce à la nervosité narrative qu’il impose dès les premiers plans, au ton resserré, précis, dégraissé qui coupent le cou aux effusions sentimentales, soldent les  scènes de détente comique ou leur adjoignent un contrepoint plus sombre. Hathaway agit un peu comme l’associé de John Barrymore qui condense toutes ses tirades lyriques et fleuries destinées à paraître dans le journal en deux phrases sèches et précises. Il renouvelle, revitalise les situations les plus classiques en terminant abruptement la plupart des scènes : Fonda sort en claquant la porte que la caméra continue à cadrer pendant qu’on entend en off un sanglot de Dorothy Lamour. Ou aussi en les abordant sous un angle inattendu, jouant de manière magistrale avec une série de décors inventifs et orignaux : l’hôtel et le bar que possède Dorothy Lamour (une fois de plus formidable chez Hathaway) permet des cadres, des cadrages excitants, surprenants qui jouent avec la cheminée intérieure au milieu de la pièce, l’escalier, l’immense aigle empaillé. Pour se laver, Fonda et George Raft plongent de la fenêtre de leur chambre dans la mer (Raft témoigne ici de qualités athlétiques étonnantes et bien mises en valeur). On est constamment surpris par les brusques changements de ton : une joyeuse « square dance » est interrompue brusquement par des mélopées plaintives. Ce sont les Indiens de l’autre côté de la baie qui prient les esprits pour que leur pêche soit fructueuse et la scène brusquement devient grave, mélancolique avant de se transformer en une déclaration d’amour lyrique. C’est peut-être le film qui retrouve le mieux le ton de Jack London.

Ride the Pink Horse

RIDE THE PINK HORSE
A revoir ce beau film produit par Joan Harrison, on est beaucoup moins gêné par ce que nous relevions comme des conventions, les décors de studio par exemple qui renforcent le côté un peu féérique, mélancolique de l’histoire, de cette fable. Le charme et la force du film provient d’un décalage constant avec les conventions, les règles du genre : quand tombant dans un guet apens, le héros est attaqué dans le noir, nous ne voyons que l’éclat d’une lame. On découvrira plus tard qu’il a réussi à s’échapper en tuant un de ses agresseurs. Lors de l’affrontement final, Montgomery prend le contrepied de tout ce qu’on pourrait attendre : blessé, il s’en prend à Frank Hugo sans le reconnaître tant est grande sa faiblesse, séquence incroyablement originale. Ce manège autour duquel s’articule une grande partie de l’action  devient un lieu un peu magique (ce que renforce la fiesta qui prend de plus en plus d’importance et dont les péripéties paraissent commenter ce qui arrive au héros), révélateur des sentiments secrets des personnages, à des lieues de toute dramaturgie réaliste. L’envers de l’hôtel où se planque Frank Hugo. De même Thomas Gomez nous a paru plus sobre, plus tenu que dans notre souvenir (c’est un de ses meilleurs rôles avec FORCE OF EVIL) et nous oublions de citer Art Smith, originale idée de distribution, en enquêteur du FBI et Andrea King, excellente.

PLUNDER ROAD de Hubert Cornfield est un  excellent petit polar (photo d’Ernest Haller) dont nous ne vantions que le début dans 50 ANS. Il faut dire que l’ouverture sous la pluie, pratiquement silencieuse en dehors de quelques phrases en voix off et de deux ou trois répliques est un assez joli morceau de bravoure. Mais la suite est toute aussi intéressante dans sa sécheresse elliptique, notamment la manière extrêmement crédible et donc surprenante dont tous les membres du gang se font repérer et arrêter : un camion en surpoids, une erreur commise en ouvrant le capot, un instant d’énervement. Pas de trucs scénaristiques mais des petits faits simples qui sonnent juste jusqu’à la course mortelle du personnage principal.

plunderoad  nocturne

NOCTURNE est un petit film noir d’Edwin L. Marin qui signa quelques réalisations honorables parmi beaucoup de produits stéréotypés. L’un des points forts du film est le remarquable dialogue de Jonathan Latimer, romancier brillant qui aligne là les répliques percutantes et cyniques. Le début est remarquable.

Drive_a_crooked_roadDRIVE A CROOKED ROAD est le premier vrai film de Quine qui coécrit le scénario avec Blake Edwards. La trame en est simple : un brave garagiste, ex-coureur automobile va être manipulé par une femme qui travaille avec des malfrats. A partir de là, servi par une interprétation magnifique d’un Mickey Rooney touchant, sobre traduisant à merveille la timidité, la maladresse de son personnage qui tranche dans sa sobriété avec la plupart de ses rôles, Quine et Edwards évitent pas mal de stéréotypes : Dianne Foster, déjà excellente dans LES FRÈRES RICO, n’a rien d’une femme fatale et les auteurs lui donnent des doutes et des remords de même qu’ils insufflent une vie, une couleur au moindre personnage. On n’en attendait pas moins de Quine dont la caméra épouse les rêves, les illusions, la douleur de son héros. Excellents extérieurs tournés en Californie du Sud. Pas mal d’acteurs excellents de Jack Kelly à Kevin McCarthy.

the whip handTHE WHIP HAND de William Cameron Menzies est une vraie curiosité et mérite une place à part dans la série des films anti-rouge. D’abord parce que le scénario initial tel que le tourna Menzies (décorateur du VOLEUR DE BAGDAD, D’AUTANT EN EMPORTE LE VENT) une première fois s’en prenait aux nazis. C’est eux qui contrôlaient le petit village où pénètre le héros à la recherche d’un endroit où pêcher. Il découvre que tous les poissons du lac sont morts et que tous les villageois ont un comportement lourdement inquiétant et inquisiteur, la palme revenant à  Raymond Burr en bistrotier dont l’affabilité respire la menace à 800 mètres. Quand Howard Hughes vit le montage, il décida de transformer les nazis en communistes adeptes de la guerre bactériologiques (tous gardent cependant des noms et un accent allemands et on dit de leur chef qu’il abandonna le nazisme pour le communisme à la fin de la guerre), fit supprimer la présence de Hitler (joué évidemment par Bobby Watson). Le retournage se fit dans des conditions paraît-il déprimantes. Il en résulte des ellipses étranges. Le résultat est pourtant assez distrayant. Le rythme est rapide et Menzies renforce l’atmosphère paranoïaque avec des recherches visuelles assez marrantes, aidé par la photo de Nicolas Musuracca : avant-plans (murs, rochers, arbres) ultra-dramatisés, importance des obliques, champs vide qui renforcent l’angoisse, cadrages qui figent trois visages dans un plan, l’un étant à demi-caché. Le dialogue, les péripéties, la logique, le jeu des acteurs sont en jachère mais le résultat traduit assez bien la vision conspirationniste, paranoïaque  de Howard Hughes.

fourfaceswest  terreurautexas

Saluons la sortie  d’un magnifique western, inédit jusque là en France, FOUR FACES WEST (300 000 DOLLARS MORT OU VIF) d’Alfred Green, œuvre élégiaque, originale, sensible et très fine, adaptant une belle histoire écrite par Eugène Manlove Rhodes, l’un des rares écrivains de westerns qui fut cowboy, auquel le film rend hommage.  Une bonne nouvelle ne venant jamais seule, vous allez pouvoir découvrir l’étonnant TERROR IN A TEXAS TOWN, le dernier film de Joseph H. Lewis écrit par Dalton Trumbo. Voilà ce que j’en disais dans une chronique : « Je ne sais pas si je le qualifierai de « bon film » car ses défauts, interprétation parfois hiératique, étrange accent suédois de Hayden, peuvent déconcerter, mais le ton glacé du film, la longueur de certains plans (dans le saloon), la débauche de cadrages insolites privilégiant les amorces (énorme roue, colonnade) qui tordent l’espace, statufient l’action, lui confèrent un coté baroque, sur mise en scène, qui jure avec la simplicité de l’intrigue, tout cela donne un ton vraiment insolite, accentué par la musique de Gerald Fried qui est tout sauf une musique de western : éclats de trompette qui ne dépareraient pas dans une mise en scène de Laurence Olivier, dissonances à la Paul Dessau, lamento percussif. Les extérieurs sont réduits au minimum et sont d’un dépouillement qui frôle l’abstraction. Le film est d’ailleurs beaucoup plus proche d’un film noir claustrophobique dans le style de SO DARK IS THE NIGHT, l’un des titres majeurs de Lewis, que d’un western. Le dialogue de Trumbo (sous le pseudonyme de Ben Perry) est très écrit, très volontariste et les allusions à la liste noire sont évidentes. A noter que c’est un des rares films où l’on voit un cavalier sauter de sa monture et se diriger vers un bâtiment tandis que son cheval s’échappe dans la rue (ce qui foule au pied un cliché). La pauvreté du budget fait que Lewis utilise deux fois le même cadrage et un autre personnage laisse aussi partir sa monture. »

journeedesviolentsLA JOURNÉE DES VIOLENTS, western urbain, compte parmi les plus réussis d’Harry Keller et maintient l’intérêt jusqu’au règlement de compte final relativement décevant. Il faut dire que Robert Middleton, chef d’une famille de tueurs (parmi lesquels les inévitables Lee van Cleef et Skip Homeier) venu  arrêter par tous les moyens – chantage, intimidation, violences – la pendaison de leur frère (Christopher Dark excellent) impose un vrai sentiment de menace. Le scénario assez bien dialogué de Lawrence Roman présente quelques similitudes avec HIGH NOON, s’inspirant du même auteur John W. Cunningham mais introduit quelques notations originales : la fiancée de Fred McMurray tombe amoureuse d’un autre homme et n’ose pas le lui dire. Là encore, le dénouement déçoit. Certaines décisions de McMurray, comme de ne pas mettre en prison les frères Hayes qu’il vient de désarmer, paraissent problématiques mais sont contournées par la narration sèche, dépouillée de Keller : le premier plan nous montre deux cavaliers s’approchant peu à peu de la caméra, avec en amorce une potence et un nœud coulant. A cause de l’incurie d’Universal, le film n’existe qu’en 4/3, le négatif Scope ayant été détruit. Cela semble renforcer paradoxalement le sentiment d’oppression, de tension claustrophobique, la nudité d’une mise en scène qui s’appuie peu sur le décor, mais que l’on aurait pu comparer avec celle de QUANTEZ.

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QUAI DE GRENELLE comme l’écrit un contributeur anonyme de Wikipédia dont le texte sur le réalisateur Emile- Edwin Reinert est confondant de recherches, de documentation, « est avec dans les grands rôles Françoise Arnoul, Jean Tissier, Micheline Francey, Margo Lion et un Henri Vidal en chasseur de vipères assassin, un film toujours visionné aujourd’hui. Ce long métrage aborde le problème toujours actuel de la délinquance, à savoir comment certaines personnes devenues comme étrangères à leur histoire difficile, finissent par déraper, victimes d’un déterminisme implacable (prostituées, meurtriers, personnes désœuvrées), qui les pousse en glissade sur une pente savonneuse et les place en reclus au ban de la société. Mais c’est aussi en parallèle une histoire d’interactions entre deux classes sociales, le modeste quai de Grenelle d’alors et sur l’autre rive de la Seine les quartiers plus cossus du 16e arrondissement de Paris. La thématique de la fatalité, qui parcourt l’œuvre d’un bout à l’autre du film, a été mise entre autres en exergue par un critique de cinéma d’un journal suisse :

« Tel un virtuose, Reinert a libéré la mythologie fataliste grecque de sa gangue littéraire en la transposant au niveau de la réalité cinématographique de l’ici et maintenant. Même l’ambiguë question de la culpabilité humaine, qui souvent se manifeste comme une réaction réflexe dans des situations contraignantes, est ici dévoilée dans sa complexité causale. Les retombées de l’accomplissement du destin se révèlent semblables à une mélodie, tel un leitmotiv douloureux qui parcourt le film ; et même si l’origine de cette fatalité finit par se dévoiler, il est indéniable qu’il y a dans ce réalisateur un maître qui nous révèle, d’une façon éminemment artistique et presque entêtée, ce fatum à l’oeuvre dans les situations relationnelles de l’accomplissement de la vie. »

—  H.R., Neue Zürcher Zeitung, 27 mai 1951, édition du dimanche, no 1157. »

quaidegrenelleOn a l’impression de lire un article actuel du Monde et quand on regarde le film, on peut trouver ces éloges un tantinet survoltés et exagérés. Il faut dire que l’interprétation d’Henri Vidal (et l’écriture de son personnage qui ne fait que des conneries) plombe l’entreprise qui ne manque pas d’ambition. Il s’agit d’une adaptation du deuxième roman de Jacques Laurent écrit sous son nom et non plus signé Cecil Saint-Laurent et il participe au scénario. Laurent était un écrivain très talentueux, un Roger Vailland de droite (Lisez LES CORPS TRANQUILLES, son livre de souvenirs et plusieurs de ses romans à commencer par CAROLINE CHÉRIE qui est très bien écrit et divertissant malgré certains points de vue. Et il prit certaines positions, pour l’avortement, qui lui donnait une singularité. Il fut aussi le patron de Truffaut et des critiques de la Nouvelle vague). Reinert signe ici et là des plans insolites, bien photographiés, avec de vraies recherches visuelles mais l’abus des coïncidences, des péripéties mal construites finissent par avoir la peau du film. Et ce malgré une formidable création de Jean Tissier en antiquaire voyeur torve, gluant, louche, qui collectionne des chaussures et entretient des rapports tordus avec Maria Mauban. Dalban est pas mal en flic et Françoise Arnoul assez craquante même si son rôle d’appât est lourdement surligné. Parmi les nombreux autres films de Reinert, signalons RENDEZ-VOUS AVEC LA CHANCE qui bénéficia d’une super critique de Claude Mauriac, FANDANGO avec Luis Mariano et aussi des œuvres qu’il tourna en Angleterre ou en Allemagne comme l’INCONNU DES 5 CITÉS. Les qualités modestes de QUAI DE GRENELLE encouragent une curiosité précautionneuse.

cyranoetdartagnanCYRANO ET D’ARTAGNAN est, quand  on le revoit, un incroyable foutoir, tourné, filmé, monté n’importe comment (on peut penser que la coproduction et le budget sont pour beaucoup dans ces errements) : cadres approximatifs, plans très plats, raccords sidérants. Le doublage plombe la plupart des comédiens (sauf bien sûr Simon, Cassel et Noiret) et notamment Ferrer (quelle drôle d’idée de prendre un Américain dont on n’entendra pas la voix pour jouer Cyrano). Et Gance comme dans LE CAPITAINE FRACASSE ou LUCRÈCE BORGIA ne sait pas filmer l’espace. Tout reste brouillon, confus. Et pourtant le film dégage un vrai charme de par ses audaces : un dialogue souvent en vers, des chassé-croisé libertins plutôt gaillards et osés pour l’époque même si Sylva Koscina avec son inexpressivité abime son personnage (plus que Dahlia Lavi). Il y a des passages savoureux (« il est entré dans une brèche ou je ne l’attendais pas »). Le film et c’est une de ses vertus fait la part belle au Cyrano inventeur et la fin, ma foi, se révèle assez poignante et très personnelle.

LE RETOUR DE DON CAMILLO est un excellente surprise et ce film que je n’ai vu qu’à contre-cœur est un des meilleurs Duvivier. Brillamment réalisé, avec une magistrale utilisation des extérieurs (les séquences d’inondation sont étonnantes). Il y a même un  rêve qui est une séquence magistrale. Fernandel est très tenu et ses affrontements avec Gino Cervi, très savoureux et plein de bon sens. Duvivier aime les deux personnages et là, il met en sourdine son pessimisme qu’on a d’ailleurs un tantinet exagéré (cf. LE PAQUEBOT TENACITY, SOUS LE CIEL DE PARIS, MARIANNE DE MA JEUNESSE, LA FÊTE À HENRIETTE qui furent, hélas, souvent des échecs ou des films incompris). Delmont est étonnant, notamment dans la scène stupéfiante où il achète l’âme d’Alexandre Rignault. A découvrir et une fois de plus, saluons Lourcelles qui sut vanter ces deux films.

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VOICI LE TEMPS DES ASSASSINS est le chef d’œuvre de Duvivier dans les années 50 et il n’a pas pris une ride. Magistrale évocation des Halles (recrées en studio), de la vie d’un restaurant (toutes les scènes de travail collectif peuvent rivaliser avec les meilleurs moments de GARÇON). Gabin et Delorme sont admirables. Ce film noir, avec des séquences d’une dureté inégalée (tout ce qui se passe à l’hôtel entre Delorme et sa mère) donne des airs de bluette à pas mal de films américains tant les auteurs se refusent à toute explication psychologique facile.

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RETOUR À L’AUBE est aussi dans son genre un chef d’œuvre. Et pourtant le point de départ, ce mariage hongrois entre un chef de gare (Pierre Dux) et une très jeune femme (Darrieux au sommet de sa beauté) avec danse folklorique, fait prévoir le pire. C’est compter sans le talent de Decoin qui passe de manière furtive, invisible d’un registre à l’autre, change constamment de ton, de la comédie matrimoniale désenchantée à la rêverie lyrique. Lors du voyage à Budapest, le ton se fait plus aigu, plus âpre. Darrieux est confronté à des groupes qui veulent peser sur ses choix et la harcèlent : vendeuses qui tentent de lui faire acheter des masses d’habits et de colifichets, aristocrates esseulés qui tentent de la séduire. La séquence de la boîte de nuit où elle est soumise à toute une série de tentatives de séduction de la part de tous les soi-disant amis du comte qui la leur a présentée, étonne par son ton féministe. Et puis après un bel interlude romantique (qui n’est qu’un piège), Decoin fait basculer RETOUR À L’AUBE dans le film noir : l’arrestation de Jacques Dumesnil vu à travers une porte entrouverte est un plan anthologique et l’interrogatoire dans le commissariat (troisième groupe de personnages qui harcèle Darrieux) débouche sur trois ou quatre crises de nerfs, moment de virtuosité qui vous transperce tout comme les dernières minutes d’une dureté confondante.

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